草台时期的荆州花鼓戏是怎样的？

1909年，荆州花鼓戏迎来了另外一个发展阶段，第一次打进武汉三镇亮相亮牌。沔阳花鼓艺人卢金玉、周高等组班，进入武昌徐家棚、汉口火车站、汉阳鹦鹉的露天剧场和茶楼酒肆、演出了《站花墙》、《柳林写状》、《三官堂》等节目，为期两月而不掉座，誉满三镇。
1917年沔阳花鼓戏艺人陈新苟、陈加林、沈四、谢春城、唐石头、姚玉春、黄黑苟、五福兴等20余人进入武汉三镇第一家正式剧场的汉口法租界共和升平楼演出，结果又以精彩的唱腔和表演轰动了江城。
在汉口的演唱中，花鼓戏与汉剧、楚剧有了更多交流，从而吸取了汉剧、楚剧的表演程式。在音乐方面也增加了丝弦伴奏，形成了独立的富有地方特色的花鼓剧剧种之一。丝弦的加入代表着花鼓戏进入了丝弦时代这个崭新的发展时期。
20世纪初期，沔阳花鼓戏出了第一代女艺人段凤耳，系沔阳戴家场竹林湾的农家女，首次登台演出《掐菜薹》就崭露头角，被誉为“真凤凰”。
继段凤耳之后，又有一批较有影响的女演员冲破世俗偏见和旧的习惯势力粉墨登场，如王乾、吴翠、蒋金、黄金秀、李在安等。她们对丰富沔阳花鼓戏旦角的唱腔和表演艺术作出了积极贡献。
20世纪20年代末，沔阳花鼓戏出现了第一个最有影响的科班，专门培养花鼓戏人才。沔阳艺人崔松沔，从1928年起，先后在马口、藏鹤亭、石土地、多家湾、三江口等地设帐，共7届，历20余年，授徒80余人。
后来平台花鼓戏进入洪湖的峰口，沔阳的杨林尾，天门城关的茶园、剧场演出。
在荆州花鼓戏进入武汉三镇的兴盛时期，最著名的艺人是永兴的廖幺与杨集的项幺、六房的邱幺，3人被戏迷称为“京山三妖”。他们是荆州花鼓戏三幺均习旦角，以扮相好，唱腔醇正，嗓音清亮而名噪当时。人们视他们为尤物天籁，称为“京山三幺”，当时有“‘三幺’出洞，天摇地动”之誉，可见当年人们喜爱“京山三幺”的程度。
三幺中尤以廖幺资历最老，技艺最高。廖幺大号廖友昌，永兴镇施家窑头村人，是北路花鼓的主要传承人之一。他习旦角，嗓音好，唱腔过硬，观众喜称“伏倒听”。
廖幺身材小巧，长相白净，嗓音清亮，是学旦角的好材料，所以从小就习旦角，技压群芳。而且廖幺天生聪慧，记忆力特强，腹中存有100多个折子戏，是三路花鼓中的佼佼者之一。
廖幺戏班由廖幺领衔，主要在京山、天门、皂市等地演出。主要剧目有廖幺的拿手戏《找莲湘》、《绣荷包》、《掐菜苔》、《补背褡》、《祭塔》、《白扇记》、《香山还愿》、《大反情》、《赶三关》、《双访友》等。
项幺项明伦是湖北京山县杨集镇人。1898年生于贫苦农家，自幼得大洪山武术师教练，7岁入万寿寺塾馆读书。14岁时其二兄被革除功名忧愤致死，项幺毅然辍学，从名艺人李忠纯及子李丙生学戏。
项明伦身材俊健，扮相秀美，天赋聪敏，善于刻画演绎人物。1912年，开始登台首演。他在《梅龙镇》中饰演凤姐，受到观众的交口称赞，花鼓戏北路名师陈文科收其为关门弟子。
三年后项明伦戏功出众，始以“项幺”的艺名挂牌演出，陈文科亲自配演“仙人镖叉”等系列高难度绝活跷功戏。后来由陈文科推荐，他投梁山调名师王海蛟进修王门跷功“三绝”，即刀马、出手、翎翅。
1920年，应观众要求，项幺与京山本土名艺人邱幺、廖幺同演滚台戏，各出绝活，轰动乡里，几天不散场。此后，项幺艺名大噪，各地戏班争邀项幺搭班，演出于鄂中京山、钟祥、宜城、枣阳、随县、安陆各县。
1932年后，项幺在应城、汉川、天门、潜江、沔阳等地城镇码头演出，结识赛湖北、贺霞龄、一朵云等当地名伶。1933年自置衣箱导具组班，结拜金兰八兄弟，网络大批名艺人流动演出于各地。
在这个时期，荆州花鼓戏变得更加完美，以它特有的风采风靡于荆州大地，尤其是丝弦在伴奏的应用，标志着荆州花鼓戏彻底完成了草台时代进化至丝弦时代的转变。

荆州花鼓戏的历史源流缺乏文献记载。其起源最早见诸文字记载的是在清道光年间的沔阳州，即现今的仙桃、天门、潜江一带。闹年的花鼓、采莲船、莲花落、敲碟子等民间歌舞与"一人唱，众人和"的薅草歌为主流的田歌和三棒鼓、渔鼓、道情等民间说唱，共同构成了荆州花鼓戏的源头。清道光年前，是为花鼓子的"田园时期"。田园，田地也。在江汉平原，乡人栽种、薅草都有歌。其中薅草歌是普遍流行的一种与生产劳动相结合的特殊歌唱形式。薅草歌演唱内容丰富，曲牌也随之多变，除你接我唱外，多为一人唱，众人合。

"花鼓子"又叫"沿门花鼓"。"沿门"，乃乞讨的别称。有文载："穿街过市流浪苦，沿门乞生唱花鼓"。清道光年间，花鼓子从田园走出，成为初具戏剧形态的花鼓戏，谓之花鼓的"草台时期"。清人傅卓然的《茅江夜话》载："道光年间，戴家场有贺四郎组班唱戏，渔鼓简板伴奏，观者围坐，场无虚席，声誉卓著，乡人谓之平台花鼓。"咸丰、同治年间，"平台花鼓"发展成以"六根杆"搭就的较为宽大的舞台，演出形式虽仍为"锣鼓伴奏，人声帮和"，但此间花鼓已广泛融入民间礼仪活动之中，与三棒鼓、渔鼓、道情等民间说唱艺术媾通，而获得了"剧"的基因。

存文献记录的荆州花鼓戏四大主腔和二百余种小调，唱起来节奏明快，旋律优美，抒情叙事，饱含泥土的芳香。荆州花鼓戏击乐伴奏来自江汉平原的民间锣鼓，现存文献记载的传统击乐牌子有76个。
"草台时期"的荆州花鼓戏剧目逐渐丰富起来。从"单篇戏"发展成"对子戏"和有小生、小旦、小丑的"三小戏"。所演剧目内容多是反映婚姻爱情、家庭纠葛的生活小戏。此间，艺人组班演出由三五人发展到"七慌八忙九停当"的规模。

道光至咸丰、同治年间，沔阳州一带荆州花鼓戏演出活动异常活跃。乡村"五里三台"戏的繁荣，造就了一代花鼓名流。最具代表性的是汪春保、史旺、贺霞龄、黄二生的"四大门头"和陈文科的"北陈门头"。

新中国建立后，荆州花鼓戏得以新生。"借屋躲雨"而改唱楚剧的花鼓艺人，打出了"剧种回归"的旗帜，并得到了各地文化主管部门的关注和扶植。先后建立了天门、潜江、沔阳等第一批县级花鼓剧团。 1955年，荆州花鼓戏在继承与改革的道路上迈开了步伐。其重要标志是将"一唱众和，锣鼓帮腔"的传统演出模式改成了弦乐伴奏。

20世纪50年代，荆州花鼓戏趋于定型、成熟。两百多个传统剧目通过收集、选定和重定试演，在清除糟粕的同时，"摘花""带彩""咬碗"等"绝活"得到传承。沈山是荆州花鼓戏剧种的优秀代表。他的拿手剧目有《辞店》《访友》《兰桥》《绣荷包》《掐菜薹》等。1953年，沈山和杨笃清带着反映花鼓艺人穷苦生活的《打莲湘》，参加了新中国首届民间艺术汇演，受到了毛泽东、朱德、周恩来等中央领导的接见。

20世纪50年代至60年代中期，荆州花鼓戏舞台出现了一片洁净与美好。《双撇笋》《斩经堂》《三官堂》《春姑拾斧》《借牛》《拦花轿》等剧目，分别在湖北省和中南区文艺会演中获奖。这些成就奠定了荆州花鼓戏与湖北汉剧、楚剧齐名的基础地位。

"文化大革命"开始后，各县花鼓剧团曾被撤销建制，1970后才逐步恢复花鼓戏演出。20世纪80年代至90年代，是荆州花鼓戏获得全面发展的时期。从演出内容到形式，从剧本到舞台，从音乐到舞美，出现了令人耳目一新和难以忘怀的艺术创造。

1980年，在花鼓舞台演进了近一个世纪的《站花墙》，经过重新整理，改名《花墙会》，由珠江电影制片厂拍成彩色戏曲片。荆州花鼓先后有《家庭公案》等八台大戏八上北京，唱响首都舞台。其中，潜江花鼓剧团根据曹禺名著《原野》改编的荆州花鼓戏两上北京：1990年参加"曹禺从事戏剧活动65周年"祝贺演出，并唱进中南海；1996年将《原野》复排为《原野情仇》，进京为全国第六次文代会倾情演出。

这一时期，潜江花鼓剧团国家一级演员胡新中成长为荆州花鼓戏剧种的优秀代表。他主演的多个剧目频频获奖。这一时期，潜江市荆州花鼓剧团以其突出的创作演出成就，受到各方面关注。 1993年升格为湖北省实验荆州花鼓剧院。剧院演出的《原野情仇》突出歌、舞、剧三者的综合，创造出"似曾相识而别有新意"的艺术境界，给人全新的审美感受。该剧1995年获湖北省戏剧新作展演金奖，1997年获中国曹禺戏剧文学奖和湖北省"五个一工程"奖，1998年获中国文华新剧目奖。

潜江市荆州花鼓剧团，因戏与中国戏剧大师曹禺在北京"老乡见老乡，两眼泪汪汪"，因演曹禺名剧，磨砺出一个又一个有成就的演职员。剧团国家一级演员胡新中、李春华、孙世安因在《原野》中的成功表演，分别摘取第14届、第15届中国戏剧梅花奖和第8届中国文华表演奖。

清代道光时期的一个端午节，在荆州沔阳的河岸边上人头涌动，周围的居民全都聚集在这里等待着祭祀屈原的典礼。

流传千年的楚文化早已经融入了当地人们的血液之中，每当到了每年的端午节，人们都会自发地来到河边缅怀春秋时期这位伟大的人物，当然在祭祀活动中还有必不可少、激情四射的龙舟比赛。

这一年的情况与往年大致相同，唯一不同的一点就是在沔阳龙舟队伍的旁边竖着一座高台。在高台上，3个化妆的艺人正在一阵乐器声中以诙谐幽默的唱词，夸张的动作表演着戏曲。

这种表演沔阳当地人并不少见，只是第一次在这种正规的场合看到了这种专门树立了戏台的情况，颇觉新奇。面对这种情况，周围的人群不由自主地向戏台靠拢过来，将注意力集中在台上戏曲表演之上。

不知不觉之中，已经准备多时的龙舟比赛终于开始了，戏台上的表演也告一段落。这时候的人们才发现，自己已经远离了自己支持的龙舟队伍，但是一想到一会还会有戏曲演出，人们立刻做出了选择，就近支持龙舟队伍，一会占个看戏的好位置。

来自沔阳周围的人们成为了沔阳龙舟队的拉拉队，在一阵阵的加油声中沔阳龙舟队夺得了龙舟赛的第一名。这个名次的获得与沔阳龙舟队请的花鼓戏班表演是有着密切联系的。

清代道光年间，花鼓仔从田园走出，成为初具戏剧形态的花鼓戏，谓之花鼓的“草台时期”。

草台时期的荆州花鼓戏剧目逐渐丰富起来。从单篇戏发展成对子戏和有小生、小旦、小丑的“三小戏”。草台时期的荆州花鼓戏所演剧目内容多是反映婚姻爱情、家庭纠葛的生活小戏。此间，艺人组班演出由三五人发展到“七慌八忙九停当”的规模。

作为戏曲形态的沔阳花鼓戏，其演出活动最早见于记载的也在道光年间。

清代人傅卓然的《茅江夜话》记载：

道光年间，沔阳戴家场有贺四郎组班唱戏，渔鼓简板伴奏，观者围坐，场无虚席，声誉卓著，乡人谓之平台花鼓。

这说明沔阳花鼓戏已开始走上舞台，不再是“沿门花鼓”、“推车花鼓”了。

到了清咸丰、同治年间，“平台花鼓”发展成以“六根杆”搭就的较为宽大的舞台，演出形式虽仍为“锣鼓伴奏，人声帮和”。花鼓已广泛融入民间礼仪活动之中，与三棒鼓、渔鼓、道情等民间说唱艺术媾通，而获得了“剧”的基因。

此时的荆州花鼓已进入了它的第一个鼎盛时期，又从“平台花鼓”发展到“六根柠”的舞台形式，艺人也从三五人一班发展到“七紧八松九停当”的规模，剧目也从“单篇戏”发展到“对子戏”、“三小戏”，如《掐菜薹》《双撇笋》、《三官堂》等。

荆州花鼓戏常在迎神，赛会，祝寿，贺喜时演出，被称为“神戏”、“灯戏”、“会戏”，演出盛况空前，在沔阳农村形成了“五里三台”戏的演出规模。