禅意风格字体-四字禅意小篆横幅成语

作为20世纪最杰出的书法家之一,弘一大师(李叔同)的书法独树一帜。下面我带给大家的是弘一法师的书法字体,希望你们喜欢。

弘一法师的书法字体欣赏

弘一法师的书法字体1

弘一法师的书法字体2

弘一法师的书法字体3

弘一法师的书法字体4

弘一法师的书法字体5

弘一法师书法的气韵浅析

气韵历来是中国艺术创作、品评和审美的重要标准,无论是音乐、文学、绘画还是书法领域,长久以来都对气韵学说进行着孜孜不倦的探索与追求。

从老子《道德经》“道生一,一生二,二生三,三生万物,万物负阴而抱阳,冲气以为和”始,气就被认为是世间万物的本体和生命的本源,成为中国哲学的基本概念之一。将之引申到书法上,书法之气即为阴阳之气,虚无而无功利,是生命存在与生命真实的体现,有清浊之分,乃相对于书写者自身而言,是其德行、修养、气质、品位、才情、学识、生活阅历、审美追求乃至实时情绪等综合素质的外化。气既是书法创作的动力与源泉,亦是书法作品的生命。

气通过书法实践的物化过程,凝结于笔墨之间,便生成韵,韵在中国书法中的地位亦不可小觑。书法之韵,是相对于书法作品本身而言的,具有纯美学的特征,是书写技巧与笔墨意象精神内蕴的自然流露,呈现着一种韵味、格调与高雅的审美取向,具有音乐般的律动之美和节奏感,在审美上具有多种追求,也是作为书法作品的审美客体与作为欣赏者的审美主体之间的感性交流,是客体的书法四要素诱发主体而产生的美感体验,主体却无法作用于客体而引发客体表与质的变化,具有客体之于主体的单向性。

“气韵”一词最早见于南朝齐谢赫《六法论》,其文乃“一曰气韵生动,二曰骨法用笔,三曰应物象形,四曰随类赋彩,五曰经营位置,六曰传移模写”,生动乃气韵之特征,即充满生命的活力与富于节奏的律动。一言以蔽之,书法的气韵,具有含蓄的特征,它的核心在于持续运动着的阴阳转化,是一种味之难尽的状态。气是韵的存在基础与内涵,韵是气之音乐般的节奏与韵律的外化,虽抽象但是可被感知,二者的和谐统一是中国书法美学的至高理想。它是人的气质禀赋、阅历审美等素质在书法技法中的完美流露,依托于书法艺术本体却又高于之,对气韵的追求即是对天人合一审美境界的追求,对朴素自然的追求。

弘一法师,俗姓李,幼名成蹊,学名文涛,字叔同,出家后法号演音。1880年10月23日生于天津一个富足的书香门第。父亲为道光进士,曾官至吏部主事,后继承家业成为津门的盐业巨富,晚年喜爱钻研禅学。李叔同的母亲为侧室,生下他时只有20岁,其父已度68寒暑,在父亲去世后,母子的处境异常艰难,曾奉家人之命与年长两岁的俞氏开始了一段感情平平的包办婚姻,生下一子,无奈早年夭折。1911年从日本毕业归国,于天津任图画教师之时,适逢辛亥革命,李家遭变,濒临绝境。1912年前往上海,后应聘至杭州省立第一师范学校,教授国画、音乐。1918年正值盛年并处在艺术巅峰的李叔同毅然决然的在杭州虎跑寺出家,从此淡泊名利、孑然一身,潜心修佛,四处游历,弘扬佛法,开始了苦行僧的生活,誓以佛法救国,身份由李叔同变为弘一法师,成为一代律宗大师。1942年圆寂于泉州温陵养老院晚晴室。

纵观弘一法师的一生,其书法的气韵可以分成三个时期来进行探讨,第一个时期为出家之前,第二个时期为出家后的前14年(1918年—1931年),第三个时期为1932年—1943年的十年时间。

一.弘一法师出家前书法中的气韵体现

弘一法师出家前无论写作篆、隶、行、草还是北朝楷书,都脱不开模仿的影子,临摹者固然,创作者亦然。从临摹来看,无论是《石鼓文》也好,《张猛龙碑》也罢,都形神兼备,可谓写什么像什么,但终究写的不是自己。再从此时期法师的书法创作来看,楷书创作在总体上呈现北朝碑板书法的面貌,然而受《张猛龙碑》影响最重。我们不难理解,此时期法师书法的气韵是明显带有他人痕迹的,自己的个性于其中略显不足。

从另一方面来看,虽然这一时期法师也学习“二王”等帖学一路的书风,但是总体来看依然是以碑学为主,就连行草书都明显带有北碑的影子,这固然与时下碑学大盛的社会风气有关,但是关键在于法师所受教育对他的影响。其自幼攻读《四书》等儒家经典,深受“修身、齐家、治国、平天下”思想的影响,加上清末经世致用和康、梁“维新变法”的激励,使得李叔同胸怀宏图大志,积极入世。在这种心态与理想的作用下,其书法艺术便处处透露着儒家之气,这股气凝结到笔墨里所生成的韵,只见点画凝重厚实、棱角分明、潇洒劲健、墨色深黑,充满积极向上的情怀和蓬勃的朝气。我们看到,法师所临摹的黄庭坚与王羲之的行草书也是饱满厚实而稳重的,线条较原帖明显略粗,这也是其书法中儒家之气的一种体现。

弘一法师在日本学画期间,由于受到西洋画布局的影响,他的书法多了一种从整体着眼的审美观念,在对细部的处理与过渡之上更加自然严谨,体现着艺术家之气。我们从弘一法师去日本之前所写《金缕曲》上可以看到,章法上不免让人产生左轻右重,上重下轻之感。而法师在日本学习西洋画之后所写的《高阳台》,其线条的粗细,结字的大小、擒纵等对比因素较之先前更加浑穆而丰富,技巧感显得更加强烈,特别是在章法上,较之先前更符合阴阳对立统一的中和思想,更具有图案化的韵味。这种书法气韵的形成,或许也多多少少受到了他所造诣颇深的音乐、戏剧、文学等艺术门类的影响,当然关于这一猜测是需要更多证据来支撑的。

此外,除专门的书法创作外,法师平日所写书札尺牍的气韵也是很值得研究的。法师在出家前与友人写信,多用行草书,章法安排较密,结字向右上倾斜,大小与粗细变化显著,书写的节奏感明显而强烈,常有故意拖长的笔画嵌在其中,极尽张扬之能事,透露着艺术家的气质与才情。此时期法师书札书法的气韵与其日常书法创作的气韵在一定程度上相通的,只是多了几分自在与豪放的韵味,传达着更加真切的性情之气。

总体看来弘一法师在此时期的书法气韵,呈现一股“浊气”与“阳气”,是在充满积极入世的态度和远大报复的基础上,所展示出来的厚重、果敢而有棱有角的韵味,充满一种雄强的阳刚之美,处处透露着儒家之气,又散发着纯粹的艺术的光芒,但是书法创作始终摆脱不了对前人模仿的影子。

二.弘一法师出家后前十三年所作书法的气韵

弘一法师出家后的前十三年,即1918年—1931年,是我们分析法师书法气韵的第二个重要时期。这一时期可以说是法师书法生涯的一个过渡时期。

1918年,弘一法师将在家时的书作、油画、衣物、书籍、印章等分赠夏D尊、刘质平等人与团体后,在虎跑寺剃度出家,结束了其绚烂的艺术生涯,诸种艺术门类再不插足,唯有书法难以舍弃,此时的书法变作一种弘扬佛法教义的手段,故而其气韵自当与先前有异。

而此时,也正是法师对佛法戒律逐渐熟识、理解、参悟,以致感化家人的一个自身对佛学不断加深体悟的过程,这一时期弘一法师便开始在先前书碑的基础上探寻一种佛门僧人应该持有的写经书法风格,处处透露着一股佛法悟道的专注的虔诚之气。印光法师曾对其反复规劝说:“写经不同写字屏若写经,宜如进士写策,一笔不容苟简,其体必须依正体。若坐下书札体格,断不可用”,这对于弘一法师书法风格的改变或许可说是起到关键作用的。故而,其书法开始增加之前所积累的写帖经验,再融合锺繇楷书,来中和先前写碑的刚猛。从部分作品中可见,虽依然带有北朝碑板书法的痕迹,但是笔画不再像出家前那样棱角分明,而以圆笔代替之,增加了一股内敛与佛家的圆融韵味。

但是从1929年开始,直到1931年,弘一法师的书法慢慢走出北朝碑板的影子,个人写经风格逐渐显露,书写时多了几分自在与适意,用笔上增加了侧锋的使用,先前的欹侧险绝之势开始归于平正,让人不难体会其间散发出来的些许静气。

故而,弘一法师此时的书法气韵,是在其自身佛教修养日增的基础上,散发出来的佛门之气所幻化出的不断消磨棱角变为圆融,变险绝于平正,逐渐增加静气与从容的韵味变化过程,也是“浊气”与“清气”,“阳气”与“阴气”的斗争过程。这一时期的气韵,是否可以推测为是一个不断自我否定与加深理解,重新探索的气与韵的结合呢?

弘一法师此时期所写书札的气韵同样呈现着这样一种变化过程,法师出家第二年致黄善登的书函,依旧神采飞扬,体现节奏鲜明的韵味,含有不少俗家之气。但是再看分别于1923年、1928年与1931年致刘质平的三封书信,我们极易看出其中的气韵变化,前者较刚出家时多了几分稳重与收敛,突出的长笔画消失不见,粗细对比不似先前那样夸张,书体也变为行楷书。1928年书函在之前的基础上,继续弱化种种对比关系,增加了短促的线条,拉大了字间的距离。而1931年书函的结字较前两者更加严谨收敛,线条更加短促。这种变化充分体现着弘一法师学佛事佛程度的逐日加深之气。

三.1932年—1943年的十年时间中弘一法师所作书法的气韵

自1932年开始,弘一法师的写经书法可以说已经找到了自己的书写风格,并在此基础上朝着更加简静、恬淡、圆融、瘦细的韵味方向发展。我们从中可以体会到法师在以书事佛时,书法中所渗透着的浓重的宗教内涵,仿若礼佛,心静至诚,从容不迫。

法师在此期间,对南山律宗精心钻研,成为一代大师,四处游历讲律,将自己对律宗佛法的参悟融入到笔下,正如佛家所言“定能生慧”,因“定”而慢,慢或许正是弘一法师此时期书法气韵生成的重要原因。圆拙法师回忆他见弘一法师写小字时的情形说,法师“左手提纸,从桌面上竖起,状如诵经,以右手执笔,悬腕而就书之”,虽然圆拙法师并未提及弘一法师的书写速度,但是我们从其写字的姿势来看,可以推知其书写速度是很慢的,因为倘若不是,则在立起的纸上书写很容易将之戳破。此外,刘质平在回忆法师写大字《佛说阿弥陀经》时说:“落笔迟迟,一点一画,均以全力赴之,五尺正幅,需二小时左右方成”,足见其写字之慢。也正是因慢才形成了这种看似不着气力,实则内含韧劲的韵味。

弘一法师晚年时的写经书法下笔愈见迟缓,结字愈见瘦长,线条愈加圆润,点画与点画间愈加不相搭接,仿佛不食人间烟火那样一尘不染,唯有宁静空灵之气韵,只见虔诚,也是佛家修行所讲“四大皆空”“色即是空,空即是色”的一种体现吧。他晚年在写给马东涵的信中谈及自己的书法说:“朽人于写字时,皆依西洋画图案之规则,竭力配置调和全纸面之形状,与常人所注意之字画、笔法、笔力、结构、神韵,乃至某碑、某帖、某派,皆一致摒除,决不用心揣摩,故朽人所写之字,应作一张图案观之,斯可矣。又无论写字刻印等,皆足以表示作者之性格。朽人之字所示者,平淡、恬静、充逸之致也”。

总括看来弘一法师此时期写经书法的气韵凝结着厚重的禅意法音,处处透露着“以律严身”之气,将其对佛法戒律的精研深悟融会到笔端,便生成了他自己所说的“平淡、恬静、充逸”的韵味,流露着一股“清气”与“阴气”。

再来看法师这一时期的尺牍书法,其于1939年致刘质平和1942年圆寂前致夏D尊的两封信。前者与其第二个时期中所写的手札书法差距不大,而后者明显可以让人感到与其这一时期的写经书法极其近似,结字修长,笔画细瘦,章法稀疏,点画分离,但是在其间似乎可以感觉到法师书写时那生命气息的微弱和至极的静气,此时这书札的气韵已经不仅仅是佛门之气的外化,而是生命之气的呈现。

纵观弘一法师一生的书法生涯,我们可见其书法的气韵是随着自身生活阅历、修为、学识的增加与强化而不断变化的,从抒发儒家积极入世之情到弘扬佛家四大皆空之律,从多变丰富的书写节奏发展为迟缓而相对匀速的书写,这不仅体现在其普通的书法创作与写经书法之上,也体现在平日与友人的往来书信中。