李知宝的媒体报道

你指甘肃舟曲的泥石流还是什么？

你说呢？凡是说实话暴我们料的，我们就要它们好看，怎么能让我们的百姓知道真相呢？

《拉萨晚报》报头题字之谜
—纪念《拉萨晚报》创刊二十周年
文/李知宝
“结体严谨、姿态灵动、丰满浑穆、含蓄温润”，这是广大读者和书画家们对《拉萨晚报》报头题字的最好评价。
然而，“拉萨晚报”这几个让书画家和广大读者喜爱的大字究竟是何人所书，二十年来，却一直是个谜。
其实，《拉萨晚报》汉文版的报头题字从创刊至今，已先后更换过三次了。首先为《拉萨晚报》创刊号题写刊名的是李文珊，此后不久,又由原西藏自治区党委副书记丹增同志题写了新的报头。
由于创刊初期的《拉萨晚报》印刷条件有限，还处在沿用古人毕升发明的活字印刷阶段，报头与图片都是采用照相制版术制成铅板，与文字部分拼版后再上机器印刷的。因铅板硬度有限，加上油墨的污渍，连续使用一段时间后，报头题字便会出现增粗、变形现象，时间一长，原来的题字就已变得面目全非了。
当年，我在晚报社任美术编辑，看到这种情况，便向领导建议更换一个新的报头。我认为，作为报头题字，不但要有传统书法艺术的美感，体现出中华民族博大精深的文化底蕴，而且要有时代精神，符合雅俗共赏的原则。时任中央美术学院名誉院长、中国文联副主席、中国美协主席的吴作人先生，其绘画艺术已达登峰造极之境，其书法则流畅而厚重，兼有阿娜与浑厚之美，做到了高雅与平易的统一。如能得到他的题字，那《拉萨晚报》的报头，定会在全国晚报的行列中，一花独放，傲视群芳的。吴作人先生是西藏美协主席、著名画家韩书力同志就读中央美院研究生时的导师，于是，我便向韩书力同志求助，请他出面求他的恩师吴作人先生为晚报惠赐墨宝。
韩书力同志通过吴老的夫人、著名画家萧淑芳帮忙，几经周折，终于求到了吴老题写的“拉萨晚报”四字。这四个字书写在一张约20×10厘米大小的宣纸上，横幅，由左至右书写，“报”字后竖式署名“作人”二字，并铃有一方“吴”字朱砂印章。据说，当时吴老题字的时价已高达每字三千元，我拿到这帧墨痕犹湿的墨宝时，心中非常激动。据我所知，吴作人先生1908年生于江苏苏州，原籍安徽省泾县。1928年入南京中央大学艺术系，在徐悲鸿工作室学画，次年赴欧深造，先后考入巴黎高等美术学校西蒙教授工作室、比利时皇家美术学院，开始专攻油画，四十年代以后又致力于国画创作和书法艺术。几十年来，曾先后到亚洲、欧洲、美洲的二十多个国家访问讲学并展出作品，早已蜚声海外。他自动受家庭薰陶，书法是他的日常必修课。他认为，书法要取法乎上，高屋建瓴，远溯书法之源，识其嬗递之由;务必临摹原拓本，千万不要临二手。因为任何人的临摹都掺入己意，如吴昌硕临《石鼓文》最负盛名，但已非朴质风貌。我们试观作人先生临摹的籀篆，即深得原拓意蕴而又突现其个人风格。他早年在罗浮宫临摹油画、在敦煌临摹壁画都不是依样画葫芦，而是当作写生对象，取舍自由。临摹碑帖亦复如此，并非全文从头写到尾，而是兴之所至，若有不称意的字还可多写几遍。可以看出其滴水穿石、铁杵磨针的工夫，源于坚韧不拔的毅力。
他在谈到书画的笔法时说：“为什么草字不容易写好?问题在往往失之草率。要写好须运笔稳而慢，齐白石老人画虾，须芒线条极细而流畅，非运笔如飞，而是用中锋缓慢地使颖尖划过纸面，达到柔中寓刚，力透纸背，非功力湛深不足以臻此境界”。这一番精辟议论实际上是吴先生的切身体会，他作书画仅偶使硬毫外，一般喜用饱含水墨的羊毫，将腕力运集颖端，化柔毫为劲锋，笔力千钧，墨韵万重，充满了力度和厚度。
我们看到的作人先生的国画，大多数配以篆书和行书款识，字与画相互呼应。尤其他的大幅书法作品，行草挥洒裕如，若天马行空，恣肆奔放;篆书融周秦汉魏于一炉，庄重雍穆，意态奇崛，神韵独具;偶作擘窠大字，似石雕铁铸，仿佛他笔底的莽原奔牦，桀骜不羁，气吞山岳。历代名家篆书各领风骚，但有如此腕力者却不多见。
吴作人先生不仅是书画家、教育家，又是学者、诗人。平生所作大量诗词，格律严谨，意境邃逸，感情真挚，状物抒情，咸臻隽妙。陈衡恪(师曾)说中国文人画有三要素：一、人品;二、天才;三、学问。这对吴先生完全适合。他对祖国、对艺术的无限忠诚，历险不惊、百折不回的毅力，超然物外，不随波逐流的情操，海纳百川、有容乃大的品格，决定了他的书法与绘画无丝毫尘俗之气，既是阳春白雪，又平易近人，为广大人民所喜爱。
当时，作人先生已是78岁高龄之人，他能如此认真、及时地为一个边远地区的小报题写报头，实在是感人至深，难能可贵，可钦可佩。当时，我立即写了一份次日更换新报头的“本报重要启事”，刊登在次日晚报的头版上。但是，当时主管晚报的一位领导见到报上的启事后，认为更换新报头的时机还不成熟，于是，刊登启事后的第二天，晚报并未更换吴作人先生题写的报头，给读者留下了一个“不解之谜”。
转眼到了第二年的夏天，晚报社从市政府大楼搬迁到了现在的社址——拉萨七一农机厂内，原来的报头题字也已被反复修改得面目全非，到了不得不更换新报头的时候了。因为有了上一次的经验和其它方面的原因，这次我们没有发表什么“重要启事”，于1987年月日这一天，悄悄地更换了由作人先生题字的新报头，作人先生题写的报头经过一年多的沉寂后，终于问世了!看着那四个丰满、遒劲、浑穆、灵动的大字，心情无限的慰籍，感到《拉萨晚报》有了一种崭新的面貌，充满了蓬勃向上的精神。
在吴作人先生的艺术生涯中，他曾为各种刊物，斋馆厅堂留下过不少墨迹，但为党报题写报头，却是唯一的一次。因此，这件墨宝才更为珍贵。据专家估计，这件墨宝的原件如今的价值已达二十余万余元人民币了。然而，当年我们在考虑付给作人先生报酬时，想到的是去八廓街选购一份较有纪念意义的“古董”送给他。但我与韩书力同志在八廓街转了三天也未找到一件合意的物件，无奈之中，只好由我以晚报的名义给作人先生写了一封感谢信并寄去100元人民币算是付给作者的稿酬。
如今，作人先生已经仙逝，晚报也已走过了二十个春秋岁月，进入了激光照排的数码时代，作人先生为我们题写的《拉萨晚报》报头还依然清晰如初，似乎墨痕犹湿，总觉得他并未离我们而去。从“拉萨晚报”四个丰满、遒劲、浑穆、灵动的大字，使我联想到先生笔下的牦牛、骆驼、雄鹰、熊猫、玄鹄等，皆被赋予永恒的生命。李白诗序：“夫天地者万物之逆旅，光阴者百代之过客”。人的生涯，即使寿届耄耋期颐，相对宇宙之无限，不过一瞬而已。然而历代杰出的文学家、艺术家的伟大创造，却永远活在人们心里。吴作人先生题写的《拉萨晚报》报头，无疑与他的精粹作品一样同垂不朽。
瑶人及卜·李知宝和他的岩彩画
。韩书力
瑶人及卜有个“官名”叫李知宝，他从湘南瑶山走到雪域高原快三十年了。如今，知宝已是西藏画派中的一位重要画家。然而，就是他，却差点没有出生的可能。
知宝的外公是个汉人，重男轻女的思想非常严重。生了两个女儿后，见第三胎生的又是一个丫头，大怒，命人将婴儿投入尿桶中溺死。幸而外婆母性使然，让人将婴儿包起，放在山间小路上，希望能遇上一位过路人，救这可怜的小孩一命。
天无绝人之路，一位外出烧炭的瑶家女子恰好路过此地，救起了这个被人遗弃在荒野的女婴，抱回家中悉心抚养，终于长大成人，结婚生子，于是，才有了如今的及卜·李知宝。
知宝的家乡在湖南江华的大瑶山里，至今还未通公路。顺着潺潺流淌的小溪往大山里走，路旁是藤箩缠绕的参天古树，猿猴不时攀援其上，发出呦呦呜呜的啼声，有山鸡麂子野猪豺狼虎豹不时出没林间，走上半天也碰不上一个人影，如此一直走到太阳落山，溪水变成山泉方才到家。
就是这么个山沟角落的瑶人，又是凭借什么力量走出大山的?他不仅走出了大山，而且走得很远，很远，一直走到了更高更远的世界屋脊的喜玛拉雅山去了呢?
也许是因为知宝的母亲是被好心人捡回家中抚养成人的，从小便在心底种下了一颗善良的种子，因此，成年后的她便非常地乐善好施。
如果有过往行人天黑需要进寨借宿时，寨里的人总是把客人往知宝的家里推，知宝的父母们也不问来者是何许人，照例按瑶人的最好礼遇予以招待。待知宝懂事时，又时常有不知何地的大学生来山区考察，探矿，采集标本。这些有男有女穿裙子(身上不怕冷)又穿袜子(脚上怕冷)的汉人，无一例外地又挤在知宝家的土墙屋里住。瑶人的房屋一般都是木质结构，木皮盖顶的吊脚楼，不知什么原因，唯独知宝家的房子是用黄泥夯成的土墙屋。那些年轻的汉人在知宝的堂屋里打上地铺，男女住在一起，女的靠里，男的在外，把那些瑶人看得羞死了。
这样，年复一年，日复一日，不断地有外地的人们来到瑶寨，并且总是在知宝家的堂屋里用稻草打地铺住下。白天，他们外出满山乱转。有人说，这些人是探矿的。还说知宝的屋檐下有银子，只是埋得太深，不容易挖出来。天黑的时候，这些人又回来。他们吃猪肉时不吃皮，还剥一种黑皮子的水果吃。多少年后，知宝到长沙读书，才知道那东西叫香蕉，而且是不新鲜皮变黑了的香蕉。
夜晚，在松明火把的照耀下，那些很有学问的汉人便给知宝讲外面的世界，讲地球是圆的，而且老围着太阳公转。那时的瑶族老人还一直相信大地是平的，上面盖了个大锅盖。太阳下山后，在人们熟睡时，又偷偷跑回原来的地方，第二天又去周游世界。听了这些外地人的说法，老人们还是半信半疑的，还说怎么没看见太阳从西边出来呢?知宝却在这些人带来的仪器里，知道了当地的海拔是1800米，知道了指南针，知道了北斗星和北极星，知道了大小熊星座和牛郎织女，还知道了树子的年轮和雷电风云。
外面的世界是什么样的?瑶人的祖训是人往高处走，水往低处流，人死后也要找一个与远处最高山峰相对的地方安息。这种远走高飞思想的沾溉，无疑成为知宝后来远赴雪域高原的原始动力。
知宝的家山有许多被山洪洗刷得干干净净的大青石板，山涧中还有些五彩的小石头，硬度很低，知宝便用这些石头在石板上涂鸦。他儿时在故乡当牧童时，在躲雨的岩洞里，用彩石随意画的一些图形，还差点被考古人员认为是古代人画的岩画哩。
1969年12月，瑶人及卜·李知宝终于第一次走出了瑶山，来到贵州当兵。在部队时，他有幸被团长发现，从生产连队里调到团部工作，当了几年团部的文书。在团部，他与那些来自美术院校的军旅画家相识，并在他们的指导下，学了些素描速写的基本知识，又借着采购办公文具的机会，在贵阳市的图书馆里借阅了不少美术书籍。其中一本叫《怎样画人像》，是水彩画家哈定早期的著作。那时没有复印机，知宝就用半透明的纸，照着上面的字和图形，硬是将一本书从头到尾描摹下来，装订成一册绝版书。
在部队里，他没有虚度年华。学射击、投弹，又学写作，学画画，这为他后来考入大学美术专业起到了关键的作用。
1976年，知宝从湖南师范大学美术系毕业。鬼使神差，他向校方递交了去西藏工作的申请。就这样，他就成为一直活跃在西藏画坛上的一位瑶人画家。
去年，知宝参加了“雪域彩练——西藏当代绘画邀请展”，在从北京中国美术馆到上海、广州和深圳几家美术馆的展览活动中，让人们对西藏画派的成员和作品有了一个比较客观的了解，同时，也领略了知宝在西藏画派中的个人风格和作品面貌，并由此获得广大观众的赞赏与认同。
知宝原先的艺术状况属于比较宽阔的路子，他有扎实的造型基础，画过油画，热爱水彩，又从水墨入手进入工笔重彩画领域，对现代绘画中平面构成因素的研究，使他在工笔重彩画的创作中，注入了较多的现代意识。在上世纪90年代初之前，知宝曾尝试过多种材料的运用和对绘画艺术的表现方式，正是他比较宽阔的艺术基础和意欲向未知境地探寻艺术取向的理想，使得他不愿意也不能够停留在已有的“定位”中，他在谋求自己艺术转变并重新定位的契机。
这个契机，在1994年底的一次偶然的机遇中到来了。一次，他在考察一处古迹的时候，发现了一堆西藏古代画师们遗存的天然矿物质颜料，其中还夹杂着一些褐黄色的泥土，知宝用这些颜料在画布上制作出一些具有斑驳肌理的底子，然后颠来倒去地观看。他用儿时狩猎的经验，通过画面中的偶然的痕迹与心中经验图式的际遇，捕捉并创造出自己需要的形象。因为知宝长期在西藏工作，藏传佛教绘画的影响已经渗透到他的每一根神经，在他的人物画中，场景的现实性总是十分的淡漠，人物亦非生活中的写实，往往是记忆与想象的产物，且具有一种理想化的色彩，人和佛经常同处一方天地，显得十分的亲近，给人一种神秘虚幻却又真实亲切的感觉，表现了佛教圣地的人们“知足常乐”的情怀。
然而，正当知宝的创作渐入佳境之际，他从古寺的残桓断壁下拾取到的这些矿物颜料很快就用完了。他到处找寻新的替代品。藏族画师们用的传统颜料品种很少，如今的一些画师已在使用水粉和国画色等现代颜料，以弥补天然矿物色的不足。1995年，知宝在中国艺术博览会上，看到一家美术商社出售的天然矿物质颜料，温润沉稳，优雅清新。这种颜料装在透明的玻璃瓶中或装在透明的塑料袋中，深深浅浅，浓浓淡淡地摆放在一起。材质本身就已极具可视性的美感了。这些颜色的名称也让人觉得新奇，什么“赤口岩肌”、“岩古代紫”、“黑耀石末”、“密陀僧”等等，知宝一口气选购了一大堆沉甸甸的颜色。然而，这些具有粗细颗粒之分的东西，却不象平常我们用惯了的不分级的细粒子颜料那样易于驾驭，画出来的作品很容易象水粉画或油画，有时简直是一塌糊涂，这让知宝深感懊恼，有时几近气极败坏。2000年，事情终于有了转机，知宝有幸参加了国家文化部举办的中国岩彩画高级研究班的学习，得到了当今最具权威的岩彩画家和日本岩彩画老师的悉心指点，对矿物色有了全面、整体、深入的了解，并在班上完成了岩彩画创作的“处女作”《随形》。
知宝在岩彩画高研班上学习时，了解到岩彩的历史渊源，明白了岩彩是人类最古老最普遍的画材。当他回到西藏的时候，他又重新走进西藏寺院，走到寺院中那些用或粗或细的黑线，斑斑驳驳地勾勒着藏传佛教人物或山川河流、走兽飞禽，祥云瑞树的墙壁前，看着那些土红、土黄、土绿、土白、平铺成韵的壁画，浑厚地演奏着雪域远古时代的圣歌。当他远离尘世的浮噪与喧哗在夏鲁寺、白居寺、桑耶寺、托林寺和布达拉宫等寺院中缓缓漫步、用心浏览之际，他突然产生了一种奇妙的感觉，他的心情波澜起伏，感到了一种从未有过的充实与自信。那些以岩彩厚涂的壁画，在天顶，在回廊，在四壁，超越上千年的兵荒马乱与风雨沧桑，将宗教的神秘精神延续至今天，让我们仍可以穿越时空，在黑暗中凝神仰望。他终于明白了以往的困惑，找到了期待以久的觉悟，一种超越画种和材料限制的作画方法在他以后的实践中渐渐形成。他早年在大学里接受过的水彩、水粉、油画、工笔和写意国画的综合训练，终于以岩彩为契机获得了一种全新的融合。他从西藏民族民间绘画中获取养分，努力冲破封闭的思维框架和凝固的审美定式，有了一种可以渐别旧的载体而渐进新的未知领域的预感和希望。知宝的绘画终于走到了一个面向世界，走到了一个开放、自由、多元的现代绘画之中。
新的材料为更新作品的语言提供了契机，同时也更新了对完成作品的观察角度、思维方式及制作程序，最终获得全新的审美境界。在《守望》—画中，知宝借用西藏寺院壁画大面积使用红色的方式，采用丹子，红梅类水干色调贝类制成的粗糙胡粉，制做了一个有凹凸关系的底子，为天然珊瑚、银朱类红色发色，又借助涂抹了灰绿岩彩的金属箔的斑驳肌理，营造扑溯迷离的气氛，达到了艳而不俗的境界。
虽然知宝接受过学院的严格训练，但学院的清规戒律并未泯灭他的艺术天性，他主张率真而自由的发挥。在创作《远古时代的一个下午》时，画面完成时的原始状态是比较细密的一幅带有工笔重彩意味的作品，但知宝认为这太紧太累，也不能传达出远古时代那种历尽沧桑的感觉。于是，知宝大胆地将波光粼粼的圣湖水纹用蛤粉盖住，并用取自喜玛拉雅山麓的“雪域净土”和金属箔有序地破坏原已完成的画面，斑驳的痕迹复制了古代壁画的片断，繁复的肌理层层透出岩彩材质的美丽，质朴率真的人物造型传达出梦幻般的原始诗意，表现了人和世界之间内在的古老的交流。
及卜·李知宝去西藏最初当教师，后来做过编辑、记者，现为中国美术家协会会员，西藏美协副主席，西藏书画院副院长，拉萨市文联主席。他的作品曾参加过不少国家级大型展览，并获得过金银铜等诸多奖项，但他并未就此止步。也许是知宝在他的童年时期就有用彩石在山涧岩石上涂鸦的经历，因此，他对岩彩有着一种特殊的情感。如今，他通过观照当代世界现代绘画研究的新成果和隐藏在古代艺术经典深处的材料与技法，特别是蕴含在西藏古代壁画中的材料与技术精华，就绘画材料与技法为课题展开了新的研究与实践，并以极大的兴趣去发现与采炼喜玛拉雅和念青唐古拉山那各色各样的晶石和“雪域净土”。我们期待着有一天，知宝忽然从雪域高原再次走来，让我们又一次看到他更多更好的新作。
在西藏用水墨作画的瑶人
文/阿望吉米
从及卜·李知宝踏上西藏这块土地上时，我就认识他了，并且有幸成为他的首批学生之一，三十年过去了，及卜·李知宝依然睿智幽默，甚至童心未泯。
著名画家刘勃舒评价：“李知宝是一位难得的一直坚持在雪域高原用水墨作画的画家，画得很潇洒，很有个性和感染力。”卢沉、周思聪看了李知宝的画后大加赞赏：“西藏有这么好的画家，真不容易。”国画大师黄胄的夫人、炎黄艺术馆馆长郑闻慧看到李知宝的巨幅彩墨作品《梦回秋岸》时，十分高兴，当即叫来工作人员和装裱师，嘱咐好好装裱，并将作品安排在馆内主厅显著位置，参加《情系西部》画展展出。在一次笔会上，上海著名画家陈琪见到李知宝的水墨画后，在一间小房子里找到他说：“我见过你的岩彩画，但没想到你的水墨画也画得这么好。”陈琪还对及卜·李知宝的书法赞赏有加，当场收藏了他的一件书法作品。
2004年，是及卜·李知宝的岩彩作品走出西藏之年，也是他的水墨画复兴之年。在经过近三十年的广收博取、融会贯通之后，他的水墨画以一种寓苍劲于流畅的笔墨性格，给人以直抒胸臆的率真感，再次向人们展示出他的艺术天赋和水墨画创作功底，一下子把自己纳入水墨画家行列。2004年底，国内一家美术机构一次就收藏了及卜·李知宝20余幅水墨作品，这无疑给正站在水墨画创作起跑线上的及卜·李知宝重重地推了一掌，助了一臂之力。
及卜·李知宝是瑶族人。及卜是瑶名，李知宝是“官名”为了方便，大家都习惯叫他李知宝。但一回到故乡，那里的人们便会自然而然地呼唤他的瑶名：及卜。
及卜·李知宝的故乡在湖南江华的大瑶山里，1976年他在湖南师大美术学院以优异成绩毕业，正当学院想让他留校执教时，他却以“不留城市去边疆”的凌云壮志，响应国家的号召，到西藏的一所中学里当了九年教师，又在晚报社当了九年记者，然后，才转到拉萨市文联，成为一名专业画家。
及卜·李知宝在拉萨中学任教期间，开办课外美术小组，带领一群热爱美术的学生在拉萨河谷写生，并时常将学生当模特，画了两百余张人物头像，后来他利用这些人物头像创作了一幅大型历史画《草原纪事》，参加了1991年的西藏美展荣获金奖，同年又荣获建党七十周年全国美展铜奖。在这之前，他还创作了水墨画《谁的首饰美》参加了全国六届美展，在往后的八届、九届美展和其它的一些国家大型美展中，他又以缜密细致的工笔画频频入选，成为西藏画坛上很具代表性的人物画家。
及卜·李知宝作画注重生活，他遍游雪域大地神山圣湖和祖国名川大岳，可谓行万里路，但他念念不忘的还是羌塘草原，“羌”是北方，“塘”是草地。进藏初年，他时常形单影只地深入藏北草原，看牧女唱歌，听牧童吹笛。那完全廻异于自己本民族和故乡的风俗民情及山川地貌，让及卜·李知宝觉得既新奇又感动。在此后的近三十年里，他一次次地走进草原，投宿于牧人的毡房内，成为他们的常客和朋友。
由于长时期地生活于西藏这块神奇的土地，他对藏民族的了解与认识，已远胜于那些来西藏采风，时间仓促的匆匆过客。在西藏，因受藏民族传统艺术的影响，大部分画家都醉心于唐卡、壁画的学习，从中汲取艺术养分，以期寻找到不同于内地艺术家们那种源自于中华民族博大精深的水墨底蕴而自然生发出的“意在笔先”、“轻墨落素”、“气韵俱盛、笔墨积微、真思卓然”的“功夫”。及卜·李知宝自小生活在江南瑶山，并于湖南师大接受过传统的中国水墨画教育，后又数次进京得到卢沉、周思聪两位名师的悉心指点，使他深深热爱水墨这一艺术样式，同时也使他对中国水墨画的“笔墨”艺术特征和中国绘画的民族文化精神有着清醒的认识。他曾说：绘画有共同的因素，又有特殊的要素，所以异彩纷呈。在形式上，中国画的特殊点，在于“笔墨”。笔墨是中国人表现自己艺术理想的抒写方式，是绘画的特殊与一般关系的体现，是画家所表现的特殊与一般关系的反映。“笔墨”集中地反映了中国艺术表现的高下、精粗，所以，我们可以说，离开“笔墨”，不成其为中国画，中国画是“不能舍弃笔墨”为本的。
鉴于此，及卜·李知宝在作画时，兵分两路，一路为重彩法，一路为水墨法。在这两种画法中，重彩部分侧重于表现具有浓郁宗教色彩意味的题材，技法上遵循西藏古代遗存的壁画技法浓抹厚涂并辅以各种金属箔和天然矿物色等材料，制作出一幅幅色彩斑斓的作品，在这种画法上，他善于将日本岩绘具的技法与西藏古老的壁画艺术融会贯通，创造出梦幻般的原始诗意，表现了人和世界之间内在的古老的交流。2004年刊登在《美术》杂志封面上的那幅《放飞吉祥》，便是他的精彩之作。
在水墨画中，他却谨遵古人法度，强调功能，“用笔使墨，笔极精巧”，“有韵有趣，形随笔立，笔寓于形。”他认为，中国画是一个平面空间，凡论意象、画法，无不有系于笔墨，不讲笔墨运用，是得不到“远意”的。所以，及卜·李知宝的作品，是很注重笔墨表现的，而且，他认为，从事水墨画的创作，画家的各种素养要求比起他的重彩画来，要高出许多。“笔墨”绝不仅仅是纯技术问题，要求水墨画家要富有人文精神，要求合情合理，以理节情。中国画的笔墨美，涵有普遍人性的要求，又是中国人的社会性，伦理性的心理感受与满足，并且，他认为中国水墨画的创作不应该脱离生活、脱离自然、脱离现实的人。所以，他的水墨画创作就有别于他的岩彩画所惯用的题材而直接描绘现实中的牧民生活，并将牧人表现得爽健、洒然和诗意，在笔墨线条上，既有豪纵飘逸，也有沉郁顿挫，从而使我们在他的作品中体味到画家本人的审美理想、气质、心灵乃至人格。石涛曾说：“借笔墨以写天地万物而淘泳乎我也。”我想，及卜·李知宝也正是借笔墨所具有的抒情写意性，在笔墨理法和由笔墨表现出的神气以及笔墨所传达出的气韵、气象中，灌注了个人的情感、意趣和思想，从而在运笔中出现种种变化，使得笔墨自身具有了千变万化的姿态。正是由于画家这些明显的个性特征，才使作品达到抒情、畅神、写意的目的。
因此，我们可以说，笔墨，既是及卜·李知宝水墨作品的灵魂，更是及卜·李知宝情系草原，执着归一的艺术之魂。