中国话剧生存的四种危机是什么？
kuaidi.ping-jia.net 作者：佚名 更新日期：2024-08-02
中国四大话剧
中国话剧生存的四种危机
宋宝珍 2013-3-5 17:00:48
来源：《艺术评论》(京)2006年6期第45～48页
【内容提要】 中国现代戏剧即将走过它的百年历史。
一百年的沧桑，把一种“舶来”的西方舞台艺术，改造成为一种不可替代的民族文化的存在形式。
然而，驻足今天，我们的话剧的确面临着许多新问题，它既要在全球化的文化语境中争取自主的生存权利，又要在日益商业化的社会环境里保持独立的艺术品性;既要在尊重传统的前提下继承并不丰厚的家底，又要在谋求发展的目标下寻找存在的合适位置;既要背负意识形态意义上的启蒙责任，又要抵御消费主义浪潮中的思想迷失。进入21世纪以来，话剧面临着文化市场的挑战，生存的危机感并没有解除，反而有所加剧。
记得新中国成立伊始，国家文化机构曾经在全国范围建立过话剧发展体系，话剧演出团体遍布各省、市，其中的佼佼者有中国青年艺术剧院、中央实验话剧院、北京人民艺术剧院、上海人民艺术剧院、辽宁人民艺术剧院、南京军区前线话剧团、广东省话剧院等等，中央戏剧学院、上海戏剧学院两大教育机构，所培养的生员也主要是针对话剧艺术的发展。在1956年举办的第一届全国话剧观摩汇演中，由41个剧团演出的话剧接近50部。在国庆10周年献礼之际，在京、沪等地演出的话剧也多达40余部。事实证明，早在文革发生之前，话剧就已经成为中国的第一大剧种。便是文革过后，站在思想解放的前沿位置的也还是话剧，1976年10月粉碎了“四人帮”，而反思文革的话剧《怒吼吧，黄河》就出现在这一年的年底。一部话剧《于无声处》在“四五运动”尚未平反之前，就已经发出了人民心底的呐喊，并由此首开思想解放先河，演遍全国各地。
提起今天的话剧，我们不免心虚。自从上个世纪80年代戏剧界人士发出“话剧危机”的呐喊之后，“危机”的现实并没有出现大的转机，只是随着时间的流逝，人们开始对危机越来越适应，也就越来越漠视。艺术生态的合理化与社会化的大环境是密切相关的，虽然说文化热点的泛化、娱乐形式的多样、流行文化的发展、人们自由选择的机会增加，都使话剧在文化消费中不可能独行天下;但是，面对越来越虚弱的话剧本体和越来越边缘化的处境，我们总应该探讨内在的隐衷。
谈到戏剧的存在本质，我想就是一个观演问题。没有剧本、没有道具、甚至没有舞台设计等都没有关系，只要有人的表演活动，就会有人的观看活动随之发生。在观演之中，演的主动性是先天存在的，好的演出造就好的观众。这恰如寸草不生的荒漠，它仅仅是死寂的荒漠而已，而一旦有骆驼刺、红柳或沙棘的滋长，那么它就有了生机与活力，其生态系统也就随之建立。当我们无法让阳光、雨露、土壤、水质、肥料等，以最恰切、最合理的方式赋予种子时，我们就只能祈求种子自身旺盛的生命力。这也是我谈到话剧的生态，必先从其自身的生长机制谈起的用意。
中国话剧：削平深度、弱化思想
关注话剧的生态，第一个不容回避的问题是，话剧如何强化自身的生长潜力，占据自己的精神领地。话剧在它走过的近百年来的历程中，始终表现为一种文化自信的不足与文化意识的危机，特别是新时期以来，市场经济时代的到来，加剧了这种文化心理上弱势，突出表现为追赶西方时潮的紧迫，急于与市场接轨的焦虑。于是，匆忙间，求新逐异、惟新是举，这既造成了艺术表现的混乱与无序，又妨碍了艺术探索的连续与沉实，正如鲁迅先生所言，仿佛一树的果子，每个都咬上一口，最终却不知其味。
谈到话剧存在的问题，田本相先生曾一言以蔽之曰：“精神萎缩”。2003年，导演王晓鹰曾经把阿瑟·米勒的剧作《萨勒姆的女巫》搬上话剧舞台，在一次座谈会上，王晓鹰谈到演出这个戏的本意，说这是一个拷问灵魂的戏，他在剧中要表现的是，在灵魂救赎与物欲利诱面前，人们会做出怎样的自我选择。而剧作家赵耀民则以戏谑的口吻告诉他：晓鹰，根本用不着你去拷问，我敢说，眼下绝大多数的国人，一定会毫不犹豫地选择物欲利诱。(参见尹咏华：《挽之难留的话剧诗性》，《读书》2006年5期)这段对话，反映了一个时期以来，人们对物质利益的过度追求以及对精神价值的漠视。
目前，话剧创作的基础几近崩毁，专业创作人员严重匮乏，戏剧文学的魅力和诗意逐渐丧失。在有限的创作中，解构经典、削平深度、弱化思想、一味媚俗的话剧并不在少数，致使话剧的文化内涵逐渐减少，演出对观众缺乏感染力。便是作为文化消费的一种方式，话剧要想做到购销两旺，尚要假以时日。
90年代以来，人们不得不面对很多新的东西，甚至必须适应新的人文环境和价值体系。剧作家在面对世相的纷乱、矛盾的现实、意识的危机、精神的困惑时，似乎找不到适当的话语来加以表述，他们除了茫然地认同于物质层面的现代性之外，对现代生活中存在的人自身的问题，几乎失去了直面的勇气和剖析的犀利，也丧失了敏锐的考察和警醒的反思。
相对于电视剧的创作而言，写一部话剧虽然操心费力，所得的报酬却寥寥无几。于是乎，话剧再也不能像半个世纪之前那样，吸引国内一流的作家为它打本子，如今，甚至连二、三流的剧作家也毫不顾惜地弃它而去。在一个前所未有的现代化转型的历史时期，我们甚至难以找出一部足以传诸后世，能够反映这个时代的真实，有持久的思想内涵和艺术价值的话剧原创作品。
当下的话剧，既缺乏真正的创新意识，也缺乏透视生活的勇气。尽管许多戏剧界人士祭起各种先锋的、后现代的旗帜，但在操作层面，却忍不住以投机的心理和媚俗的姿态，加入世俗声浪的和鸣与物质利益的争逐。其实，作为人类精神创造的成果——话剧艺术，不应当仅仅只是作为商品而存在，其文化价值自我实现的过程，也不应当仅仅是商品价格市场体现的过程。无论是“白领戏剧”的矫情，还是“先锋戏剧”的沦陷，抑或舞台大制作的喧嚣，花样繁多、形式翻新之下，恰恰说明在市场经济下盲目奔突的话剧，找不准自己的现实定位，“打一枪换一个地方”，漠视了自身的艺术定位和生长潜力。
人丁不旺，行者寥寥
关注话剧生态，第二个不容回避的问题是话剧人才的短缺和话剧队伍的萎缩。如今，差不多只有京、沪两地，在平常日子里还能看到话剧的演出，而在全国其他地区，话剧已经成为一个渐行渐远的影子。就是京、沪两地，话剧队伍也在收缩，先是有上海人艺与上海青艺的囫囵一体，后有中央实验与中国青艺的并成一家，而此前各省剧团长期无戏可演、几近瘫痪已经成为不争的事实。有人戏言，电视剧的不断发展，已经把话剧院团变成了不花钱的影视演员的养成所，但是话剧院团的用人机制却没有因此而调整、改变，也没有足够的经济考量与竞争意识，因此，本就编制有限、资金短缺，还要负担一批虚名演员，这些人长年不登舞台，已经很难适合话剧表演，但自以为在影视圈身价了得，即使空闲也不会来做龙套演员。于是，很多剧院在排戏时人员不够，捉襟见肘。国家话剧院演出《老妇还乡》时，群场戏要借助于是之表演学校的学生撑持，北京人艺重排《蔡文姬》时，导演不得不就近邀请北京二中的学生参加，福建人艺演出《沧海争流》时，只好向其他组织机构租借人员。便是北京人艺正在排练的话剧《白鹿原》，也因为人手不够，不得不在北京地区广泛求贤。
其实在演员聘用方面，我们不妨接受香港话剧团的经验，即实行年度签约与临时聘用的结合。今年5月，香港话剧团来京演出《新倾城之恋》，主演梁家辉是本年度的香港影帝，因为已经与话剧团签约在前，他就只能缺席金像奖颁奖仪式，去参加剧场的排练。这一方面表现了梁家辉本人的信用原则和香港社会的诚信机制;另一方面，据香港话剧团艺术总监毛俊辉先生讲，香港的艺术风气是，那些能参加舞台演出的演员才是真正的演员。
一个剧团要有相对固定的演员团体，其目的不外乎是在长期的磨合中形成表演的默契，而这种默契已然不存在了，而那么多演员却仅把名字固定在剧院里，这岂不是咄咄怪事?在今天的北京，一方面是“北漂儿”队伍的不断扩大，另一方面是专业演员的严重缺位，而非创作人员的数量则有增无减，这看起来滑稽的事实，正反映着目前院团管理中缺乏活力的、不现实的用人机制。我们的话剧院团，一是缺乏合理的用人机制，二是缺乏自身的凝聚力，三是主创人员与其他人员比例失衡。
无原则的批评家和油滑场景
关注话剧的生态，第三个不容回避的问题是，话剧评价机制的狭隘性和模糊性问题。曹禺先生曾说过，好的戏剧首先需要好的剧本，其次需要好的批评。对一台话剧的演出，能够予以客观的、公正的评价，引导观众进入正常的欣赏渠道的，按道理来讲应该是批评家。但是，正如有人所指出的那样，“如今已经成为所谓的著名批评家的或正在走红的绝大多数批评家，他们不过是徒有虚名而已。这种名气几乎毫无例外地来自于他们的聪明与圆滑，来自于他们的工于心计。他们出名根本就不是凭什么真才实学，而是厚颜无耻的作秀与圆滑世故的做人。”(傅翔：《中国批评家堕落的八大形式》，《作品与争鸣》2006年第5期)于是，我们经常看到，凡事说好、一团和气的批评家，游刃有余地游走于各种会议之间，操控八方讨好、四海皆准的话语，总能把一个滥戏说得煞有介事。而娱乐媒体的报道在加入世俗喧嚣的同时，自以为操纵着话语，可以不管事实，常常发出些散发着墙角腐气、铜臭恶气甚至腹内邪气的文字。媒体报道本应以实事求是为第一要义，结果很多人错用了这份权力，今天用信息轰炸去捧红一个演员，把他说成无瑕美玉，明天觉得没可读性了再编一些丑闻，把他打翻在地。
对于话剧院团来讲，如果说批评文字、报道文字不过是敲边鼓行为，那么评奖机制可是决定院团社会效益和经济效益的大事。
评奖的目的本来是为了激励创作的，但是有些评奖却使从业者迷失了艺术创作的真正目的。评奖制度把艺术创作纳入到了既定的轨道，利益诱惑鼓动着一些人去寻找成功的捷径。一位戏剧评论家曾尖锐地指出，“北京供养了一批以‘文化钦差’自诩的人，他们以评人家的戏能不能进京演出为条件，以肆意批评和篡改别人的剧作为能事，以到处耍派头、摆架子、颐指气使为乐事，而这些人之中，有的人的艺术眼光极差，为了显示自己不是草包，又得找出点意见提提，结果提出的意见常常荒唐可笑，但是，下面的人又不敢不听，在这样的‘指导’下修改的戏剧，原创中有价值的东西被撕捋的不成样子，戏是越改越糟，令人哭笑不得”。(参见《在历史与现实中间审视戏剧》，《云南艺术学院学报》2002年第6期)应当指出，这样的评奖机制脆弱而危险，因为其标准是模糊的，程序是随意的，结果是人为的。
“国家舞台艺术精品工程”的评选，如今已举办了三届，据说这项耗资两个亿，以国家名义制定的评价、鼓励机制，将在举办5届后停止，原因是资财告罄。两个亿的投入不为不大，几百万的奖励不为不重，但是，不可否认，这项意在鼓励舞台艺术发展的评价机制，却是临时的、局部的、单向度的、不可持续的。对于不景气的舞台艺术而言，它或可起到强心剂的作用，但无法从根本上解决其可持续发展的问题。
其实，话剧的真正评价者应该是观众和时间，观众代表当下的市场认同，时间代表对艺术持久性的检验，两者的结合，形成对艺术与受众的双重尊重。批评家只能以自己的感悟，去引导观众领会作品的思想与美学的深度。但是一个不容回避的问题是，由于演出场地的供需脱节，剧场租金一路上扬，造成了话剧票价居高不下，与观众的心理预期和购买力之间产生了明显的偏差。
19世纪末法国小剧场运动的创始者安托万，之所以对当时的戏剧状况不满，锐意改革，一个重要的原因就是贵族化的“林阴道戏剧”票价过高，有资料显示，那时一张戏票的价格，相当于普通人两三天的工资。而在如今的北京，话剧票价通常都在100—500元之间，可以说已经大大超乎安托万所认为的普通人承受的底限。话剧制作成本和票价的抬升，高高筑起剧场的门槛，让普通民众被迫远离话剧。如果说话剧对社会生活所作的无关痛痒的描述，拉大了话剧与观众的心理距离，那么票价过高则会使话剧观众减少，甚至让观众失去观赏的兴趣。
目前的现实是，有关机构为了评奖花了国家大把银子，却没有人考虑用补贴的方式，使观众看得起戏剧。
民间力量缺失
关注话剧的生态，第四个不容回避的问题是，如何建立起适合话剧发展的和谐一致的生态环境。不得不承认，目前支撑话剧舞台的，仍然是话剧的专业院团——北京人艺和上海话剧中心，在京、沪演出市场上，它们各自为战，孤标独立。近年来虽有民营剧团偶尔制作一、两个话剧，但因为各种原因，主要还是经济原因，基本上都是草草收兵，难以为继。
相对集中的、群众性的、业余的、非功利的话剧演出，只有一年一度的大学生戏剧节。但是目前来讲，它还基本上是一个戏剧发烧友的自助性质的演出活动，缺乏稳定的政策支持、资金保障和组织形式。大学生戏剧节靠着组织者对戏剧的热忱和奉献精神在顽强地存在着，但这种存在却是艰难的。
一个合理的话剧生态环境，应该以专业院团的发展为龙头，以民间的业余剧团的活跃为基础，彼此相互促进、互惠共赢。比如在香港就有艺术发展局来调控香港艺术的总体规划，差额资助专业剧团和民间剧团的艺术生产，专业剧团有责任帮助业余剧团的发展，而被资助的业余剧团则应当承担学校戏剧的普及和辅导工作。这无疑是一个良性互动、相辅相成的发展机制。但是，到目前来讲，我们的艺术管理差不多对民间戏剧形成了限制。
写到这里，笔者想起一则旧事。一次外出时，我曾看到一座山坡上长满松林，惊叹于它的齐整。而同行的植物学博士却告诉我，这是一片人工林，虽然看上去不错，但是，它们抵抗暴雨风沙、虫害病菌的能力很弱，因为品质单一。而那些高低错落、芜杂繁茂的天然林，则具有天然的自保能力和整体的抵抗能力。
如果我们把话剧事业比作一片林地，我希望它不必像泰山顶上的青松那样孤芳自赏，也不必像盆景里的榕树那样失去天性，它应当处在野趣横生、整体和谐、欣欣向荣的生态环境里，在天与地之间创造艺术生命的奇迹。
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宋宝珍
来源：《艺术评论》(京)2006年6期第45～48页
【内容提要】 中国现代戏剧即将走过它的百年历史。
一百年的沧桑，把一种“舶来”的西方舞台艺术，改造成为一种不可替代的民族文化的存在形式。
然而，驻足今天，我们的话剧的确面临着许多新问题，它既要在全球化的文化语境中争取自主的生存权利，又要在日益商业化的社会环境里保持独立的艺术品性；既要在尊重传统的前提下继承并不丰厚的家底，又要在谋求发展的目标下寻找存在的合适位置；既要背负意识形态意义上的启蒙责任，又要抵御消费主义浪潮中的思想迷失。进入21世纪以来，话剧面临着文化市场的挑战，生存的危机感并没有解除，反而有所加剧。
记得新中国成立伊始，国家文化机构曾经在全国范围建立过话剧发展体系，话剧演出团体遍布各省、市，其中的佼佼者有中国青年艺术剧院、中央实验话剧院、北京人民艺术剧院、上海人民艺术剧院、辽宁人民艺术剧院、南京军区前线话剧团、广东省话剧院等等，中央戏剧学院、上海戏剧学院两大教育机构，所培养的生员也主要是针对话剧艺术的发展。在1956年举办的第一届全国话剧观摩汇演中，由41个剧团演出的话剧接近50部。在国庆10周年献礼之际，在京、沪等地演出的话剧也多达40余部。事实证明，早在文革发生之前，话剧就已经成为中国的第一大剧种。便是文革过后，站在思想解放的前沿位置的也还是话剧，1976年10月粉碎了“四人帮”，而反思文革的话剧《怒吼吧，黄河》就出现在这一年的年底。一部话剧《于无声处》在“四五运动”尚未平反之前，就已经发出了人民心底的呐喊，并由此首开思想解放先河，演遍全国各地。
提起今天的话剧，我们不免心虚。自从上个世纪80年代戏剧界人士发出“话剧危机”的呐喊之后，“危机”的现实并没有出现大的转机，只是随着时间的流逝，人们开始对危机越来越适应，也就越来越漠视。艺术生态的合理化与社会化的大环境是密切相关的，虽然说文化热点的泛化、娱乐形式的多样、流行文化的发展、人们自由选择的机会增加，都使话剧在文化消费中不可能独行天下；但是，面对越来越虚弱的话剧本体和越来越边缘化的处境，我们总应该探讨内在的隐衷。
谈到戏剧的存在本质，我想就是一个观演问题。没有剧本、没有道具、甚至没有舞台设计等都没有关系，只要有人的表演活动，就会有人的观看活动随之发生。在观演之中，演的主动性是先天存在的，好的演出造就好的观众。这恰如寸草不生的荒漠，它仅仅是死寂的荒漠而已，而一旦有骆驼刺、红柳或沙棘的滋长，那么它就有了生机与活力，其生态系统也就随之建立。当我们无法让阳光、雨露、土壤、水质、肥料等，以最恰切、最合理的方式赋予种子时，我们就只能祈求种子自身旺盛的生命力。这也是我谈到话剧的生态，必先从其自身的生长机制谈起的用意。
中国话剧：削平深度、弱化思想
关注话剧的生态，第一个不容回避的问题是，话剧如何强化自身的生长潜力，占据自己的精神领地。话剧在它走过的近百年来的历程中，始终表现为一种文化自信的不足与文化意识的危机，特别是新时期以来，市场经济时代的到来，加剧了这种文化心理上弱势，突出表现为追赶西方时潮的紧迫，急于与市场接轨的焦虑。于是，匆忙间，求新逐异、惟新是举，这既造成了艺术表现的混乱与无序，又妨碍了艺术探索的连续与沉实，正如鲁迅先生所言，仿佛一树的果子，每个都咬上一口，最终却不知其味。
谈到话剧存在的问题，田本相先生曾一言以蔽之曰：“精神萎缩”。2003年，导演王晓鹰曾经把阿瑟·米勒的剧作《萨勒姆的女巫》搬上话剧舞台，在一次座谈会上，王晓鹰谈到演出这个戏的本意，说这是一个拷问灵魂的戏，他在剧中要表现的是，在灵魂救赎与物欲利诱面前，人们会做出怎样的自我选择。而剧作家赵耀民则以戏谑的口吻告诉他：晓鹰，根本用不着你去拷问，我敢说，眼下绝大多数的国人，一定会毫不犹豫地选择物欲利诱。(参见尹咏华：《挽之难留的话剧诗性》，《读书》2006年5期)这段对话，反映了一个时期以来，人们对物质利益的过度追求以及对精神价值的漠视。
目前，话剧创作的基础几近崩毁，专业创作人员严重匮乏，戏剧文学的魅力和诗意逐渐丧失。在有限的创作中，解构经典、削平深度、弱化思想、一味媚俗的话剧并不在少数，致使话剧的文化内涵逐渐减少，演出对观众缺乏感染力。便是作为文化消费的一种方式，话剧要想做到购销两旺，尚要假以时日。
90年代以来，人们不得不面对很多新的东西，甚至必须适应新的人文环境和价值体系。剧作家在面对世相的纷乱、矛盾的现实、意识的危机、精神的困惑时，似乎找不到适当的话语来加以表述，他们除了茫然地认同于物质层面的现代性之外，对现代生活中存在的人自身的问题，几乎失去了直面的勇气和剖析的犀利，也丧失了敏锐的考察和警醒的反思。
相对于电视剧的创作而言，写一部话剧虽然操心费力，所得的报酬却寥寥无几。于是乎，话剧再也不能像半个世纪之前那样，吸引国内一流的作家为它打本子，如今，甚至连二、三流的剧作家也毫不顾惜地弃它而去。在一个前所未有的现代化转型的历史时期，我们甚至难以找出一部足以传诸后世，能够反映这个时代的真实，有持久的思想内涵和艺术价值的话剧原创作品。
当下的话剧，既缺乏真正的创新意识，也缺乏透视生活的勇气。尽管许多戏剧界人士祭起各种先锋的、后现代的旗帜，但在操作层面，却忍不住以投机的心理和媚俗的姿态，加入世俗声浪的和鸣与物质利益的争逐。其实，作为人类精神创造的成果——话剧艺术，不应当仅仅只是作为商品而存在，其文化价值自我实现的过程，也不应当仅仅是商品价格市场体现的过程。无论是“白领戏剧”的矫情，还是“先锋戏剧”的沦陷，抑或舞台大制作的喧嚣，花样繁多、形式翻新之下，恰恰说明在市场经济下盲目奔突的话剧，找不准自己的现实定位，“打一枪换一个地方”，漠视了自身的艺术定位和生长潜力。
人丁不旺，行者寥寥
关注话剧生态，第二个不容回避的问题是话剧人才的短缺和话剧队伍的萎缩。如今，差不多只有京、沪两地，在平常日子里还能看到话剧的演出，而在全国其他地区，话剧已经成为一个渐行渐远的影子。就是京、沪两地，话剧队伍也在收缩，先是有上海人艺与上海青艺的囫囵一体，后有中央实验与中国青艺的并成一家，而此前各省剧团长期无戏可演、几近瘫痪已经成为不争的事实。有人戏言，电视剧的不断发展，已经把话剧院团变成了不花钱的影视演员的养成所，但是话剧院团的用人机制却没有因此而调整、改变，也没有足够的经济考量与竞争意识，因此，本就编制有限、资金短缺，还要负担一批虚名演员，这些人长年不登舞台，已经很难适合话剧表演，但自以为在影视圈身价了得，即使空闲也不会来做龙套演员。于是，很多剧院在排戏时人员不够，捉襟见肘。国家话剧院演出《老妇还乡》时，群场戏要借助于是之表演学校的学生撑持，北京人艺重排《蔡文姬》时，导演不得不就近邀请北京二中的学生参加，福建人艺演出《沧海争流》时，只好向其他组织机构租借人员。便是北京人艺正在排练的话剧《白鹿原》，也因为人手不够，不得不在北京地区广泛求贤。
其实在演员聘用方面，我们不妨接受香港话剧团的经验，即实行年度签约与临时聘用的结合。今年5月，香港话剧团来京演出《新倾城之恋》，主演梁家辉是本年度的香港影帝，因为已经与话剧团签约在前，他就只能缺席金像奖颁奖仪式，去参加剧场的排练。这一方面表现了梁家辉本人的信用原则和香港社会的诚信机制；另一方面，据香港话剧团艺术总监毛俊辉先生讲，香港的艺术风气是，那些能参加舞台演出的演员才是真正的演员。
一个剧团要有相对固定的演员团体，其目的不外乎是在长期的磨合中形成表演的默契，而这种默契已然不存在了，而那么多演员却仅把名字固定在剧院里，这岂不是咄咄怪事？在今天的北京，一方面是“北漂儿”队伍的不断扩大，另一方面是专业演员的严重缺位，而非创作人员的数量则有增无减，这看起来滑稽的事实，正反映着目前院团管理中缺乏活力的、不现实的用人机制。我们的话剧院团，一是缺乏合理的用人机制，二是缺乏自身的凝聚力，三是主创人员与其他人员比例失衡。
无原则的批评家和油滑场景
关注话剧的生态，第三个不容回避的问题是，话剧评价机制的狭隘性和模糊性问题。曹禺先生曾说过，好的戏剧首先需要好的剧本，其次需要好的批评。对一台话剧的演出，能够予以客观的、公正的评价，引导观众进入正常的欣赏渠道的，按道理来讲应该是批评家。但是，正如有人所指出的那样，“如今已经成为所谓的著名批评家的或正在走红的绝大多数批评家，他们不过是徒有虚名而已。这种名气几乎毫无例外地来自于他们的聪明与圆滑，来自于他们的工于心计。他们出名根本就不是凭什么真才实学，而是厚颜无耻的作秀与圆滑世故的做人。”(傅翔：《中国批评家堕落的八大形式》，《作品与争鸣》2006年第5期)于是，我们经常看到，凡事说好、一团和气的批评家，游刃有余地游走于各种会议之间，操控八方讨好、四海皆准的话语，总能把一个滥戏说得煞有介事。而娱乐媒体的报道在加入世俗喧嚣的同时，自以为操纵着话语，可以不管事实，常常发出些散发着墙角腐气、铜臭恶气甚至腹内邪气的文字。媒体报道本应以实事求是为第一要义，结果很多人错用了这份权力，今天用信息轰炸去捧红一个演员，把他说成无瑕美玉，明天觉得没可读性了再编一些丑闻，把他打翻在地。
对于话剧院团来讲，如果说批评文字、报道文字不过是敲边鼓行为，那么评奖机制可是决定院团社会效益和经济效益的大事。
评奖的目的本来是为了激励创作的，但是有些评奖却使从业者迷失了艺术创作的真正目的。评奖制度把艺术创作纳入到了既定的轨道，利益诱惑鼓动着一些人去寻找成功的捷径。一位戏剧评论家曾尖锐地指出，“北京供养了一批以‘文化钦差’自诩的人，他们以评人家的戏能不能进京演出为条件，以肆意批评和篡改别人的剧作为能事，以到处耍派头、摆架子、颐指气使为乐事，而这些人之中，有的人的艺术眼光极差，为了显示自己不是草包，又得找出点意见提提，结果提出的意见常常荒唐可笑，但是，下面的人又不敢不听，在这样的‘指导’下修改的戏剧，原创中有价值的东西被撕捋的不成样子，戏是越改越糟，令人哭笑不得”。(参见《在历史与现实中间审视戏剧》，《云南艺术学院学报》2002年第6期)应当指出，这样的评奖机制脆弱而危险，因为其标准是模糊的，程序是随意的，结果是人为的。
“国家舞台艺术精品工程”的评选，如今已举办了三届，据说这项耗资两个亿，以国家名义制定的评价、鼓励机制，将在举办5届后停止，原因是资财告罄。两个亿的投入不为不大，几百万的奖励不为不重，但是，不可否认，这项意在鼓励舞台艺术发展的评价机制，却是临时的、局部的、单向度的、不可持续的。对于不景气的舞台艺术而言，它或可起到强心剂的作用，但无法从根本上解决其可持续发展的问题。
其实，话剧的真正评价者应该是观众和时间，观众代表当下的市场认同，时间代表对艺术持久性的检验，两者的结合，形成对艺术与受众的双重尊重。批评家只能以自己的感悟，去引导观众领会作品的思想与美学的深度。但是一个不容回避的问题是，由于演出场地的供需脱节，剧场租金一路上扬，造成了话剧票价居高不下，与观众的心理预期和购买力之间产生了明显的偏差。
19世纪末法国小剧场运动的创始者安托万，之所以对当时的戏剧状况不满，锐意改革，一个重要的原因就是贵族化的“林阴道戏剧”票价过高，有资料显示，那时一张戏票的价格，相当于普通人两三天的工资。而在如今的北京，话剧票价通常都在100—500元之间，可以说已经大大超乎安托万所认为的普通人承受的底限。话剧制作成本和票价的抬升，高高筑起剧场的门槛，让普通民众被迫远离话剧。如果说话剧对社会生活所作的无关痛痒的描述，拉大了话剧与观众的心理距离，那么票价过高则会使话剧观众减少，甚至让观众失去观赏的兴趣。
目前的现实是，有关机构为了评奖花了国家大把银子，却没有人考虑用补贴的方式，使观众看得起戏剧。
民间力量缺失
关注话剧的生态，第四个不容回避的问题是，如何建立起适合话剧发展的和谐一致的生态环境。不得不承认，目前支撑话剧舞台的，仍然是话剧的专业院团——北京人艺和上海话剧中心，在京、沪演出市场上，它们各自为战，孤标独立。近年来虽有民营剧团偶尔制作一、两个话剧，但因为各种原因，主要还是经济原因，基本上都是草草收兵，难以为继。
相对集中的、群众性的、业余的、非功利的话剧演出，只有一年一度的大学生戏剧节。但是目前来讲，它还基本上是一个戏剧发烧友的自助性质的演出活动，缺乏稳定的政策支持、资金保障和组织形式。大学生戏剧节靠着组织者对戏剧的热忱和奉献精神在顽强地存在着，但这种存在却是艰难的。
一个合理的话剧生态环境，应该以专业院团的发展为龙头，以民间的业余剧团的活跃为基础，彼此相互促进、互惠共赢。比如在香港就有艺术发展局来调控香港艺术的总体规划，差额资助专业剧团和民间剧团的艺术生产，专业剧团有责任帮助业余剧团的发展，而被资助的业余剧团则应当承担学校戏剧的普及和辅导工作。这无疑是一个良性互动、相辅相成的发展机制。但是，到目前来讲，我们的艺术管理差不多对民间戏剧形成了限制。
写到这里，笔者想起一则旧事。一次外出时，我曾看到一座山坡上长满松林，惊叹于它的齐整。而同行的植物学博士却告诉我，这是一片人工林，虽然看上去不错，但是，它们抵抗暴雨风沙、虫害病菌的能力很弱，因为品质单一。而那些高低错落、芜杂繁茂的天然林，则具有天然的自保能力和整体的抵抗能力。
如果我们把话剧事业比作一片林地，我希望它不必像泰山顶上的青松那样孤芳自赏，也不必像盆景里的榕树那样失去天性，它应当处在野趣横生、整体和谐、欣欣向荣的生态环境里，在天与地之间创造艺术生命的奇迹。
未注意观赏性，文学性，平民艺术性的结合，戏剧艺术是舞台艺术，舞台是人民的舞台是观众的舞台，较之其文学性
中国话剧生存的四种危机是什么?
答：进入21世纪以来,话剧面临着文化市场的挑战,生存的危机感并没有解除,反而有所加剧。记得新中国成立伊始,国家文化机构曾经在全国范围建立过话剧发展体系,话剧演出团体遍布各省、市,其中的佼佼者有中国青年艺术剧院、中央实验话剧院、北京人民艺术剧院、上海人民艺术剧院、辽宁人民艺术剧院、南京军区前线话剧团、广东省话剧院...
《茶馆》这出三幕话剧中,共有70多个人物,
答：第二幕中，“裕泰”的生存，及茶馆设施的更新与场面的收缩，暗示着茶馆在这个矛盾不断加剧的社会中所作的抗争。茶馆中的“洋气”以及那张越写越大的“莫谈国事”纸条，则预示着更大的危机。到了第三幕，不仅“莫谈国事”的纸条写得更大，数目更多，而且旁边还有一张纸条：“茶钱先付”。这表明了...
将镜子作为舞台分割的一部话剧或是歌剧。求名字。求戏剧帝们帮助!_百 ...
答：到1914年,根据中国农历甲寅年,这样的家庭剧其实是非常繁荣,它被称为“甲寅中兴通讯。 其实,这背后的虚假繁荣,隐藏很深的危机。看似戏剧从业者增加的球队表面上的增长,实际上是鱼龙混杂,降低质量。只顾赚钱,曲意媚俗,没有站稳脚跟文明戏艺术急剧下降,在最终产品质量的,实际上已经失去了观众。 今日稍后,家庭剧,盲目地...
上海话剧艺术中心的演出概况
答：从前猎人养狗是为了让这些猎狗助他猎取兔子,猎狗得到骨头作为报酬,但越多兔子并没有让猎狗得到更多的骨头,矛盾使猎狗认识到“田园生活”的残酷,为了生存猎人和猎狗必需妥协,解决相互的矛盾,他们协议制定了一套具有更高生产力的公司制度,成为了文明的商业社会的一员。勤奋的工作和共同创业的情谊在遭遇经济危机时没有能...
...B.老舍《茶馆》的思想和艺术成就是什么? C.什么叫“第四种剧本...
答：C. “第四种剧本”是剧作家刘川对1956年前后出现在中国剧坛的一批戏剧的概括。这些剧本突破了当时剧坛所流行的公式化、概念化的框框，而显示出某些特色。被称作“第四种剧本”的，主要有杨履方的《布谷鸟又叫了》、岳野的《同甘共苦》、海默的《洞箫横吹》。此外，鲁彦周的《归来》、何求的《新局长...
四世同堂文学评论
答：显然,四种文化形态中只有原始文化赢得了老舍的肯定与向往。这种肯定与向往具有历史必然性,也是老舍文化价值观的时代特征。忧国忧民的老舍,在祖国的半壁河山沦入敌手、民族处于生死存亡的危机关头这一特定时代检讨中国文化,自然而然地会倾向于原始文化。因为只有原始文化的负载者(不识多少字但敢于拼杀的士兵和农民)才能...
鲁迅是一个怎么样的人?你对他的评价是什么?要400字以上。
答：的非常时代的)中学生的话,我说:第一步要争取言论的自由”(《答北斗文学社问》 )“我以为要少---或者竟不---看中国书,多看外国书”(《青年必读书---应京报副刊的征求》)“象这一般青年被杀,大家大为不平,以为日本人太残酷,其实这完全是因为脾气不同的缘故,日人太认真,而中国人却太不认真,什么全都是...
有ABCD四种原子,它们的核电荷数依次减少1;
答：职场女性金融危机忙“充电”，新时代女性参与管理意识增强。据华章MBA培训学校统计，2001级男女生的比例为6∶1，很少有女性读MBA，而2009年男女生的比例为5∶2，未来相当一段时间女性管理人员将逐步增加。（夏云鹏摄）本报记者 王聪聪一个姿色中上的普通职业女性，为了生活独立打拼，不靠&...
教育孩子的四种暗示法
答：教育孩子的四种暗示法,对于很多家庭来说,孩子是最重要的,出现问题就说明孩子的成长还有进步的空间,正如所说宝宝生下来就像一张白纸,要学会挖掘孩子的兴趣所在,下面是教育孩子的四种暗示法,学着启蒙家里的小天使吧! 教育孩子的四种暗示法1 一、男人负责在外挣钱,相夫教子是妻子的职责 这种模式在很多家庭里不难找到...
看电视怎样才能不影响学习
答：如果同时具备上述四种表现,那么,就是非常典型的“电视瘾”了,这时我们就需要朋友或教师的帮助了。社会关系不好的儿童比一般儿童更容易患“电视病”。社会关系不好是指家庭关系紧张(如父母关系紧张或父母与子女关系紧张)、伙伴关系紧张(如总遭到伙伴排斥)以及师生关系紧张(如总感到教师不喜欢自己等)。这些儿童实际上是...
(1)《雷雨》：中国话剧百年第一戏
中国话剧史的一座丰碑，它使24岁的曹禺一鸣惊人，使中国话剧走向成熟。中国话剧这一百年来，如果只选一部戏作为代表，则非《雷雨》莫属。它是中国第一部可读、可演的话剧，它的诞生打破了此前中国只能演国外话剧的局面；它是中国话剧史上演出最多、演出团体最多的杰作，是中国话剧百年史的神话和奇迹；《雷雨》几十年的演出史，同时也是一部中国话剧导演艺术史和社会接受史，更是中国话剧表演的发展史。
这些都使《雷雨》成为当之无愧的“中国话剧百年第一戏”。
(2) 《茶馆》：“东方舞台上的奇迹”
当代中国话剧舞台最享盛名的保留剧目，老舍后期创作中最为成功的作品，被外国专家誉为“东方舞台上的奇迹”。当话剧后辈们不断以仰望的姿态回望这部经典时发现，剔除庞杂的情节转合、剔除特有时代的立场判断，游走于老舍笔端的其实是一种“大写意”式的蓄势而发的经典东方美学。1980年9月，《茶馆》应邀赴前西德、法国和瑞士三国演出，中国话剧第一次走出国门。到2004年5月27日，《茶馆》公演500场……一部三幕话剧，世俗百态、小人物的悲欢离合，浓缩了中国半世纪的沧桑沉浮，为后世留下一个巨大的文化背影。
(3)《屈原》：历史剧集大成者（如果让我推荐，我不推荐郭沫若，人品太差。）
《屈原》不但是上世纪40年代革命历史剧最辉煌的代表作，而且在整个现代文学史上，也是不可多得的艺术瑰宝。这部一气十天呵成的五幕历史剧，可谓话剧巨匠郭沫若历史剧当中成就最高、影响最大的集大成者，淋漓尽致地展现了郭氏的革命浪漫主义风格。日本、苏联、罗马尼亚、捷克等国上演《屈原》共达600余场，创中国话剧在国外上演最高纪录。
（4）《压迫》：现代主义话剧的典范
作于1925年冬天的独幕剧《压迫》，被洪深认为是“那时期创作喜剧中的惟一杰作”。该剧创造出了堪称典范的人物语言和最为人称道的剧作结构，在同期大多数粗糙、低质的作品中显得凤毛麟角一般可贵。丁西林的“世态喜剧”在他所生活的年代，并未得到应有的评价，《压迫》也不例外。事实上，以《压迫》为代表的丁西林喜剧，是中国最早成功尝试现代派话剧的典范，具有某种程度的“超前性”，在整个中国话剧史上都是一个独特的存在。
其他还有
《上海屋檐下》：抗战戏剧的嚆矢（夏衍）
《绝对信号》：小剧场运动先锋（林兆华）
《暗恋桃花源》：享誉亚洲经典作（赖声川）等。
http://culture.people.com.cn/GB/27296/5588214.html
四大考验是：执政考验、改革开放考验、市场经济考验、外部环境考验
四大危险是：精神懈怠的危险、能力不足的危险、脱离群众的危险、消极腐败的危险
拓展资料：
四大考验：
1、执政考验
我们党经过漫长的革命，付出了无数的牺牲，才成为在全国执政的党。正是因为执政，党发挥社会主义制度集中力量办大事的优势，带领中国人民取得了社会主义现代化建设的巨大成就，从根本上改变了中国人民和中华民族的前途命运，不可逆转地结束了近代以后中国内忧外患、积贫积弱的悲惨命运，不可逆转地开启了中华民族不断发展壮大、走向伟大复兴的历史进军，使具有5000多年文明历史的中国面貌焕然一新，中华民族伟大复兴展现出前所未有的光明前景。
2、改革开放考验
我国过去30多年的快速发展靠的是改革开放，我国未来发展也必须坚定不移依靠改革开放。新时期最鲜明的特点是改革开放。改革开放是党在新的历史条件下领导人民进行的新的伟大革命，是决定当代中国命运的关键抉择，是坚持和发展中国特色社会主义、实现中华民族伟大复兴的必由之路。只有改革开放才能发展中国、发展社会主义、发展马克思主义。
3、市场经济考验
在社会主义制度下建设市场经济，是中国共产党在人类历史上第一次伟大的创举。改革开放以来，特别是建设社会主义市场经济体制大方向确定以后，市场经济作为一种有效的配置资源的方式，使中国社会发生了翻天覆地的变化，使中国改革取得了巨大的成就，大大加速了中华民族复兴的进程，使社会主义焕发了前所未有的活力。
4、外部环境考验
伴随着全球化进程的加快，世界成为一个"地球村"。改革开放给中国带来的巨大变化就是使我国改变了过去的半封闭局面，融入世界现代化大潮。我国改革开放以来，充分享受到走向世界的好处，最大限度地利用了外部的资源、市场、技术和人才，促进了我国的快速发展。
四大危险：
1、精神懈怠
改革开放以来，我国经济社会发展取得翻天覆地的变化，与此同时，党的执政环境也面临新的形势，特别是随着社会主义市场经济不断深入，一些消极负面思想也乘虚而入。
2、能力不足
世情、国情、党情深刻变化，新情况、新问题层出不穷。"我们走的是一条前无古人的新路，遇到的很多问题没有现成答案，没有现成方法，不论是社会利益的协调，社会矛盾的解决，还是社会管理，党员干部都面临实际能力与面临问题不相符合的情况。"戴焰军说。
3、脱离群众
权力来自人民，权力为了人民。十八大报告中强调，"任何时候都要把人民利益放在第一位，始终与人民心连心、同呼吸、共命运。"
4、消极腐败
"发生在群众身边的腐败问题和现象，伤害群众对党的感情，严重影响党和政府的形象。"十八大代表、陕西省委常委、纪委书记郭永平说，要警惕腐败成为一种社会现象的苗头和一种潜规则的趋势，警惕一些干部掌权之后就不由自主干些权钱交易勾当的潜意识。
参考资料：百度百科-四大危险
中国话剧生存的四种危机
宋宝珍 2013-3-5 17:00:48
来源：《艺术评论》(京)2006年6期第45～48页
【内容提要】 中国现代戏剧即将走过它的百年历史。
一百年的沧桑，把一种“舶来”的西方舞台艺术，改造成为一种不可替代的民族文化的存在形式。
然而，驻足今天，我们的话剧的确面临着许多新问题，它既要在全球化的文化语境中争取自主的生存权利，又要在日益商业化的社会环境里保持独立的艺术品性;既要在尊重传统的前提下继承并不丰厚的家底，又要在谋求发展的目标下寻找存在的合适位置;既要背负意识形态意义上的启蒙责任，又要抵御消费主义浪潮中的思想迷失。进入21世纪以来，话剧面临着文化市场的挑战，生存的危机感并没有解除，反而有所加剧。
记得新中国成立伊始，国家文化机构曾经在全国范围建立过话剧发展体系，话剧演出团体遍布各省、市，其中的佼佼者有中国青年艺术剧院、中央实验话剧院、北京人民艺术剧院、上海人民艺术剧院、辽宁人民艺术剧院、南京军区前线话剧团、广东省话剧院等等，中央戏剧学院、上海戏剧学院两大教育机构，所培养的生员也主要是针对话剧艺术的发展。在1956年举办的第一届全国话剧观摩汇演中，由41个剧团演出的话剧接近50部。在国庆10周年献礼之际，在京、沪等地演出的话剧也多达40余部。事实证明，早在文革发生之前，话剧就已经成为中国的第一大剧种。便是文革过后，站在思想解放的前沿位置的也还是话剧，1976年10月粉碎了“四人帮”，而反思文革的话剧《怒吼吧，黄河》就出现在这一年的年底。一部话剧《于无声处》在“四五运动”尚未平反之前，就已经发出了人民心底的呐喊，并由此首开思想解放先河，演遍全国各地。
提起今天的话剧，我们不免心虚。自从上个世纪80年代戏剧界人士发出“话剧危机”的呐喊之后，“危机”的现实并没有出现大的转机，只是随着时间的流逝，人们开始对危机越来越适应，也就越来越漠视。艺术生态的合理化与社会化的大环境是密切相关的，虽然说文化热点的泛化、娱乐形式的多样、流行文化的发展、人们自由选择的机会增加，都使话剧在文化消费中不可能独行天下;但是，面对越来越虚弱的话剧本体和越来越边缘化的处境，我们总应该探讨内在的隐衷。
谈到戏剧的存在本质，我想就是一个观演问题。没有剧本、没有道具、甚至没有舞台设计等都没有关系，只要有人的表演活动，就会有人的观看活动随之发生。在观演之中，演的主动性是先天存在的，好的演出造就好的观众。这恰如寸草不生的荒漠，它仅仅是死寂的荒漠而已，而一旦有骆驼刺、红柳或沙棘的滋长，那么它就有了生机与活力，其生态系统也就随之建立。当我们无法让阳光、雨露、土壤、水质、肥料等，以最恰切、最合理的方式赋予种子时，我们就只能祈求种子自身旺盛的生命力。这也是我谈到话剧的生态，必先从其自身的生长机制谈起的用意。
中国话剧：削平深度、弱化思想
关注话剧的生态，第一个不容回避的问题是，话剧如何强化自身的生长潜力，占据自己的精神领地。话剧在它走过的近百年来的历程中，始终表现为一种文化自信的不足与文化意识的危机，特别是新时期以来，市场经济时代的到来，加剧了这种文化心理上弱势，突出表现为追赶西方时潮的紧迫，急于与市场接轨的焦虑。于是，匆忙间，求新逐异、惟新是举，这既造成了艺术表现的混乱与无序，又妨碍了艺术探索的连续与沉实，正如鲁迅先生所言，仿佛一树的果子，每个都咬上一口，最终却不知其味。
谈到话剧存在的问题，田本相先生曾一言以蔽之曰：“精神萎缩”。2003年，导演王晓鹰曾经把阿瑟·米勒的剧作《萨勒姆的女巫》搬上话剧舞台，在一次座谈会上，王晓鹰谈到演出这个戏的本意，说这是一个拷问灵魂的戏，他在剧中要表现的是，在灵魂救赎与物欲利诱面前，人们会做出怎样的自我选择。而剧作家赵耀民则以戏谑的口吻告诉他：晓鹰，根本用不着你去拷问，我敢说，眼下绝大多数的国人，一定会毫不犹豫地选择物欲利诱。(参见尹咏华：《挽之难留的话剧诗性》，《读书》2006年5期)这段对话，反映了一个时期以来，人们对物质利益的过度追求以及对精神价值的漠视。
目前，话剧创作的基础几近崩毁，专业创作人员严重匮乏，戏剧文学的魅力和诗意逐渐丧失。在有限的创作中，解构经典、削平深度、弱化思想、一味媚俗的话剧并不在少数，致使话剧的文化内涵逐渐减少，演出对观众缺乏感染力。便是作为文化消费的一种方式，话剧要想做到购销两旺，尚要假以时日。
90年代以来，人们不得不面对很多新的东西，甚至必须适应新的人文环境和价值体系。剧作家在面对世相的纷乱、矛盾的现实、意识的危机、精神的困惑时，似乎找不到适当的话语来加以表述，他们除了茫然地认同于物质层面的现代性之外，对现代生活中存在的人自身的问题，几乎失去了直面的勇气和剖析的犀利，也丧失了敏锐的考察和警醒的反思。
相对于电视剧的创作而言，写一部话剧虽然操心费力，所得的报酬却寥寥无几。于是乎，话剧再也不能像半个世纪之前那样，吸引国内一流的作家为它打本子，如今，甚至连二、三流的剧作家也毫不顾惜地弃它而去。在一个前所未有的现代化转型的历史时期，我们甚至难以找出一部足以传诸后世，能够反映这个时代的真实，有持久的思想内涵和艺术价值的话剧原创作品。
当下的话剧，既缺乏真正的创新意识，也缺乏透视生活的勇气。尽管许多戏剧界人士祭起各种先锋的、后现代的旗帜，但在操作层面，却忍不住以投机的心理和媚俗的姿态，加入世俗声浪的和鸣与物质利益的争逐。其实，作为人类精神创造的成果——话剧艺术，不应当仅仅只是作为商品而存在，其文化价值自我实现的过程，也不应当仅仅是商品价格市场体现的过程。无论是“白领戏剧”的矫情，还是“先锋戏剧”的沦陷，抑或舞台大制作的喧嚣，花样繁多、形式翻新之下，恰恰说明在市场经济下盲目奔突的话剧，找不准自己的现实定位，“打一枪换一个地方”，漠视了自身的艺术定位和生长潜力。
人丁不旺，行者寥寥
关注话剧生态，第二个不容回避的问题是话剧人才的短缺和话剧队伍的萎缩。如今，差不多只有京、沪两地，在平常日子里还能看到话剧的演出，而在全国其他地区，话剧已经成为一个渐行渐远的影子。就是京、沪两地，话剧队伍也在收缩，先是有上海人艺与上海青艺的囫囵一体，后有中央实验与中国青艺的并成一家，而此前各省剧团长期无戏可演、几近瘫痪已经成为不争的事实。有人戏言，电视剧的不断发展，已经把话剧院团变成了不花钱的影视演员的养成所，但是话剧院团的用人机制却没有因此而调整、改变，也没有足够的经济考量与竞争意识，因此，本就编制有限、资金短缺，还要负担一批虚名演员，这些人长年不登舞台，已经很难适合话剧表演，但自以为在影视圈身价了得，即使空闲也不会来做龙套演员。于是，很多剧院在排戏时人员不够，捉襟见肘。国家话剧院演出《老妇还乡》时，群场戏要借助于是之表演学校的学生撑持，北京人艺重排《蔡文姬》时，导演不得不就近邀请北京二中的学生参加，福建人艺演出《沧海争流》时，只好向其他组织机构租借人员。便是北京人艺正在排练的话剧《白鹿原》，也因为人手不够，不得不在北京地区广泛求贤。
其实在演员聘用方面，我们不妨接受香港话剧团的经验，即实行年度签约与临时聘用的结合。今年5月，香港话剧团来京演出《新倾城之恋》，主演梁家辉是本年度的香港影帝，因为已经与话剧团签约在前，他就只能缺席金像奖颁奖仪式，去参加剧场的排练。这一方面表现了梁家辉本人的信用原则和香港社会的诚信机制;另一方面，据香港话剧团艺术总监毛俊辉先生讲，香港的艺术风气是，那些能参加舞台演出的演员才是真正的演员。
一个剧团要有相对固定的演员团体，其目的不外乎是在长期的磨合中形成表演的默契，而这种默契已然不存在了，而那么多演员却仅把名字固定在剧院里，这岂不是咄咄怪事?在今天的北京，一方面是“北漂儿”队伍的不断扩大，另一方面是专业演员的严重缺位，而非创作人员的数量则有增无减，这看起来滑稽的事实，正反映着目前院团管理中缺乏活力的、不现实的用人机制。我们的话剧院团，一是缺乏合理的用人机制，二是缺乏自身的凝聚力，三是主创人员与其他人员比例失衡。
无原则的批评家和油滑场景
关注话剧的生态，第三个不容回避的问题是，话剧评价机制的狭隘性和模糊性问题。曹禺先生曾说过，好的戏剧首先需要好的剧本，其次需要好的批评。对一台话剧的演出，能够予以客观的、公正的评价，引导观众进入正常的欣赏渠道的，按道理来讲应该是批评家。但是，正如有人所指出的那样，“如今已经成为所谓的著名批评家的或正在走红的绝大多数批评家，他们不过是徒有虚名而已。这种名气几乎毫无例外地来自于他们的聪明与圆滑，来自于他们的工于心计。他们出名根本就不是凭什么真才实学，而是厚颜无耻的作秀与圆滑世故的做人。”(傅翔：《中国批评家堕落的八大形式》，《作品与争鸣》2006年第5期)于是，我们经常看到，凡事说好、一团和气的批评家，游刃有余地游走于各种会议之间，操控八方讨好、四海皆准的话语，总能把一个滥戏说得煞有介事。而娱乐媒体的报道在加入世俗喧嚣的同时，自以为操纵着话语，可以不管事实，常常发出些散发着墙角腐气、铜臭恶气甚至腹内邪气的文字。媒体报道本应以实事求是为第一要义，结果很多人错用了这份权力，今天用信息轰炸去捧红一个演员，把他说成无瑕美玉，明天觉得没可读性了再编一些丑闻，把他打翻在地。
对于话剧院团来讲，如果说批评文字、报道文字不过是敲边鼓行为，那么评奖机制可是决定院团社会效益和经济效益的大事。
评奖的目的本来是为了激励创作的，但是有些评奖却使从业者迷失了艺术创作的真正目的。评奖制度把艺术创作纳入到了既定的轨道，利益诱惑鼓动着一些人去寻找成功的捷径。一位戏剧评论家曾尖锐地指出，“北京供养了一批以‘文化钦差’自诩的人，他们以评人家的戏能不能进京演出为条件，以肆意批评和篡改别人的剧作为能事，以到处耍派头、摆架子、颐指气使为乐事，而这些人之中，有的人的艺术眼光极差，为了显示自己不是草包，又得找出点意见提提，结果提出的意见常常荒唐可笑，但是，下面的人又不敢不听，在这样的‘指导’下修改的戏剧，原创中有价值的东西被撕捋的不成样子，戏是越改越糟，令人哭笑不得”。(参见《在历史与现实中间审视戏剧》，《云南艺术学院学报》2002年第6期)应当指出，这样的评奖机制脆弱而危险，因为其标准是模糊的，程序是随意的，结果是人为的。
“国家舞台艺术精品工程”的评选，如今已举办了三届，据说这项耗资两个亿，以国家名义制定的评价、鼓励机制，将在举办5届后停止，原因是资财告罄。两个亿的投入不为不大，几百万的奖励不为不重，但是，不可否认，这项意在鼓励舞台艺术发展的评价机制，却是临时的、局部的、单向度的、不可持续的。对于不景气的舞台艺术而言，它或可起到强心剂的作用，但无法从根本上解决其可持续发展的问题。
其实，话剧的真正评价者应该是观众和时间，观众代表当下的市场认同，时间代表对艺术持久性的检验，两者的结合，形成对艺术与受众的双重尊重。批评家只能以自己的感悟，去引导观众领会作品的思想与美学的深度。但是一个不容回避的问题是，由于演出场地的供需脱节，剧场租金一路上扬，造成了话剧票价居高不下，与观众的心理预期和购买力之间产生了明显的偏差。
19世纪末法国小剧场运动的创始者安托万，之所以对当时的戏剧状况不满，锐意改革，一个重要的原因就是贵族化的“林阴道戏剧”票价过高，有资料显示，那时一张戏票的价格，相当于普通人两三天的工资。而在如今的北京，话剧票价通常都在100—500元之间，可以说已经大大超乎安托万所认为的普通人承受的底限。话剧制作成本和票价的抬升，高高筑起剧场的门槛，让普通民众被迫远离话剧。如果说话剧对社会生活所作的无关痛痒的描述，拉大了话剧与观众的心理距离，那么票价过高则会使话剧观众减少，甚至让观众失去观赏的兴趣。
目前的现实是，有关机构为了评奖花了国家大把银子，却没有人考虑用补贴的方式，使观众看得起戏剧。
民间力量缺失
关注话剧的生态，第四个不容回避的问题是，如何建立起适合话剧发展的和谐一致的生态环境。不得不承认，目前支撑话剧舞台的，仍然是话剧的专业院团——北京人艺和上海话剧中心，在京、沪演出市场上，它们各自为战，孤标独立。近年来虽有民营剧团偶尔制作一、两个话剧，但因为各种原因，主要还是经济原因，基本上都是草草收兵，难以为继。
相对集中的、群众性的、业余的、非功利的话剧演出，只有一年一度的大学生戏剧节。但是目前来讲，它还基本上是一个戏剧发烧友的自助性质的演出活动，缺乏稳定的政策支持、资金保障和组织形式。大学生戏剧节靠着组织者对戏剧的热忱和奉献精神在顽强地存在着，但这种存在却是艰难的。
一个合理的话剧生态环境，应该以专业院团的发展为龙头，以民间的业余剧团的活跃为基础，彼此相互促进、互惠共赢。比如在香港就有艺术发展局来调控香港艺术的总体规划，差额资助专业剧团和民间剧团的艺术生产，专业剧团有责任帮助业余剧团的发展，而被资助的业余剧团则应当承担学校戏剧的普及和辅导工作。这无疑是一个良性互动、相辅相成的发展机制。但是，到目前来讲，我们的艺术管理差不多对民间戏剧形成了限制。
写到这里，笔者想起一则旧事。一次外出时，我曾看到一座山坡上长满松林，惊叹于它的齐整。而同行的植物学博士却告诉我，这是一片人工林，虽然看上去不错，但是，它们抵抗暴雨风沙、虫害病菌的能力很弱，因为品质单一。而那些高低错落、芜杂繁茂的天然林，则具有天然的自保能力和整体的抵抗能力。
如果我们把话剧事业比作一片林地，我希望它不必像泰山顶上的青松那样孤芳自赏，也不必像盆景里的榕树那样失去天性，它应当处在野趣横生、整体和谐、欣欣向荣的生态环境里，在天与地之间创造艺术生命的奇迹。
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宋宝珍
来源：《艺术评论》(京)2006年6期第45～48页
【内容提要】 中国现代戏剧即将走过它的百年历史。
一百年的沧桑，把一种“舶来”的西方舞台艺术，改造成为一种不可替代的民族文化的存在形式。
然而，驻足今天，我们的话剧的确面临着许多新问题，它既要在全球化的文化语境中争取自主的生存权利，又要在日益商业化的社会环境里保持独立的艺术品性；既要在尊重传统的前提下继承并不丰厚的家底，又要在谋求发展的目标下寻找存在的合适位置；既要背负意识形态意义上的启蒙责任，又要抵御消费主义浪潮中的思想迷失。进入21世纪以来，话剧面临着文化市场的挑战，生存的危机感并没有解除，反而有所加剧。
记得新中国成立伊始，国家文化机构曾经在全国范围建立过话剧发展体系，话剧演出团体遍布各省、市，其中的佼佼者有中国青年艺术剧院、中央实验话剧院、北京人民艺术剧院、上海人民艺术剧院、辽宁人民艺术剧院、南京军区前线话剧团、广东省话剧院等等，中央戏剧学院、上海戏剧学院两大教育机构，所培养的生员也主要是针对话剧艺术的发展。在1956年举办的第一届全国话剧观摩汇演中，由41个剧团演出的话剧接近50部。在国庆10周年献礼之际，在京、沪等地演出的话剧也多达40余部。事实证明，早在文革发生之前，话剧就已经成为中国的第一大剧种。便是文革过后，站在思想解放的前沿位置的也还是话剧，1976年10月粉碎了“四人帮”，而反思文革的话剧《怒吼吧，黄河》就出现在这一年的年底。一部话剧《于无声处》在“四五运动”尚未平反之前，就已经发出了人民心底的呐喊，并由此首开思想解放先河，演遍全国各地。
提起今天的话剧，我们不免心虚。自从上个世纪80年代戏剧界人士发出“话剧危机”的呐喊之后，“危机”的现实并没有出现大的转机，只是随着时间的流逝，人们开始对危机越来越适应，也就越来越漠视。艺术生态的合理化与社会化的大环境是密切相关的，虽然说文化热点的泛化、娱乐形式的多样、流行文化的发展、人们自由选择的机会增加，都使话剧在文化消费中不可能独行天下；但是，面对越来越虚弱的话剧本体和越来越边缘化的处境，我们总应该探讨内在的隐衷。
谈到戏剧的存在本质，我想就是一个观演问题。没有剧本、没有道具、甚至没有舞台设计等都没有关系，只要有人的表演活动，就会有人的观看活动随之发生。在观演之中，演的主动性是先天存在的，好的演出造就好的观众。这恰如寸草不生的荒漠，它仅仅是死寂的荒漠而已，而一旦有骆驼刺、红柳或沙棘的滋长，那么它就有了生机与活力，其生态系统也就随之建立。当我们无法让阳光、雨露、土壤、水质、肥料等，以最恰切、最合理的方式赋予种子时，我们就只能祈求种子自身旺盛的生命力。这也是我谈到话剧的生态，必先从其自身的生长机制谈起的用意。
中国话剧：削平深度、弱化思想
关注话剧的生态，第一个不容回避的问题是，话剧如何强化自身的生长潜力，占据自己的精神领地。话剧在它走过的近百年来的历程中，始终表现为一种文化自信的不足与文化意识的危机，特别是新时期以来，市场经济时代的到来，加剧了这种文化心理上弱势，突出表现为追赶西方时潮的紧迫，急于与市场接轨的焦虑。于是，匆忙间，求新逐异、惟新是举，这既造成了艺术表现的混乱与无序，又妨碍了艺术探索的连续与沉实，正如鲁迅先生所言，仿佛一树的果子，每个都咬上一口，最终却不知其味。
谈到话剧存在的问题，田本相先生曾一言以蔽之曰：“精神萎缩”。2003年，导演王晓鹰曾经把阿瑟·米勒的剧作《萨勒姆的女巫》搬上话剧舞台，在一次座谈会上，王晓鹰谈到演出这个戏的本意，说这是一个拷问灵魂的戏，他在剧中要表现的是，在灵魂救赎与物欲利诱面前，人们会做出怎样的自我选择。而剧作家赵耀民则以戏谑的口吻告诉他：晓鹰，根本用不着你去拷问，我敢说，眼下绝大多数的国人，一定会毫不犹豫地选择物欲利诱。(参见尹咏华：《挽之难留的话剧诗性》，《读书》2006年5期)这段对话，反映了一个时期以来，人们对物质利益的过度追求以及对精神价值的漠视。
目前，话剧创作的基础几近崩毁，专业创作人员严重匮乏，戏剧文学的魅力和诗意逐渐丧失。在有限的创作中，解构经典、削平深度、弱化思想、一味媚俗的话剧并不在少数，致使话剧的文化内涵逐渐减少，演出对观众缺乏感染力。便是作为文化消费的一种方式，话剧要想做到购销两旺，尚要假以时日。
90年代以来，人们不得不面对很多新的东西，甚至必须适应新的人文环境和价值体系。剧作家在面对世相的纷乱、矛盾的现实、意识的危机、精神的困惑时，似乎找不到适当的话语来加以表述，他们除了茫然地认同于物质层面的现代性之外，对现代生活中存在的人自身的问题，几乎失去了直面的勇气和剖析的犀利，也丧失了敏锐的考察和警醒的反思。
相对于电视剧的创作而言，写一部话剧虽然操心费力，所得的报酬却寥寥无几。于是乎，话剧再也不能像半个世纪之前那样，吸引国内一流的作家为它打本子，如今，甚至连二、三流的剧作家也毫不顾惜地弃它而去。在一个前所未有的现代化转型的历史时期，我们甚至难以找出一部足以传诸后世，能够反映这个时代的真实，有持久的思想内涵和艺术价值的话剧原创作品。
当下的话剧，既缺乏真正的创新意识，也缺乏透视生活的勇气。尽管许多戏剧界人士祭起各种先锋的、后现代的旗帜，但在操作层面，却忍不住以投机的心理和媚俗的姿态，加入世俗声浪的和鸣与物质利益的争逐。其实，作为人类精神创造的成果——话剧艺术，不应当仅仅只是作为商品而存在，其文化价值自我实现的过程，也不应当仅仅是商品价格市场体现的过程。无论是“白领戏剧”的矫情，还是“先锋戏剧”的沦陷，抑或舞台大制作的喧嚣，花样繁多、形式翻新之下，恰恰说明在市场经济下盲目奔突的话剧，找不准自己的现实定位，“打一枪换一个地方”，漠视了自身的艺术定位和生长潜力。
人丁不旺，行者寥寥
关注话剧生态，第二个不容回避的问题是话剧人才的短缺和话剧队伍的萎缩。如今，差不多只有京、沪两地，在平常日子里还能看到话剧的演出，而在全国其他地区，话剧已经成为一个渐行渐远的影子。就是京、沪两地，话剧队伍也在收缩，先是有上海人艺与上海青艺的囫囵一体，后有中央实验与中国青艺的并成一家，而此前各省剧团长期无戏可演、几近瘫痪已经成为不争的事实。有人戏言，电视剧的不断发展，已经把话剧院团变成了不花钱的影视演员的养成所，但是话剧院团的用人机制却没有因此而调整、改变，也没有足够的经济考量与竞争意识，因此，本就编制有限、资金短缺，还要负担一批虚名演员，这些人长年不登舞台，已经很难适合话剧表演，但自以为在影视圈身价了得，即使空闲也不会来做龙套演员。于是，很多剧院在排戏时人员不够，捉襟见肘。国家话剧院演出《老妇还乡》时，群场戏要借助于是之表演学校的学生撑持，北京人艺重排《蔡文姬》时，导演不得不就近邀请北京二中的学生参加，福建人艺演出《沧海争流》时，只好向其他组织机构租借人员。便是北京人艺正在排练的话剧《白鹿原》，也因为人手不够，不得不在北京地区广泛求贤。
其实在演员聘用方面，我们不妨接受香港话剧团的经验，即实行年度签约与临时聘用的结合。今年5月，香港话剧团来京演出《新倾城之恋》，主演梁家辉是本年度的香港影帝，因为已经与话剧团签约在前，他就只能缺席金像奖颁奖仪式，去参加剧场的排练。这一方面表现了梁家辉本人的信用原则和香港社会的诚信机制；另一方面，据香港话剧团艺术总监毛俊辉先生讲，香港的艺术风气是，那些能参加舞台演出的演员才是真正的演员。
一个剧团要有相对固定的演员团体，其目的不外乎是在长期的磨合中形成表演的默契，而这种默契已然不存在了，而那么多演员却仅把名字固定在剧院里，这岂不是咄咄怪事？在今天的北京，一方面是“北漂儿”队伍的不断扩大，另一方面是专业演员的严重缺位，而非创作人员的数量则有增无减，这看起来滑稽的事实，正反映着目前院团管理中缺乏活力的、不现实的用人机制。我们的话剧院团，一是缺乏合理的用人机制，二是缺乏自身的凝聚力，三是主创人员与其他人员比例失衡。
无原则的批评家和油滑场景
关注话剧的生态，第三个不容回避的问题是，话剧评价机制的狭隘性和模糊性问题。曹禺先生曾说过，好的戏剧首先需要好的剧本，其次需要好的批评。对一台话剧的演出，能够予以客观的、公正的评价，引导观众进入正常的欣赏渠道的，按道理来讲应该是批评家。但是，正如有人所指出的那样，“如今已经成为所谓的著名批评家的或正在走红的绝大多数批评家，他们不过是徒有虚名而已。这种名气几乎毫无例外地来自于他们的聪明与圆滑，来自于他们的工于心计。他们出名根本就不是凭什么真才实学，而是厚颜无耻的作秀与圆滑世故的做人。”(傅翔：《中国批评家堕落的八大形式》，《作品与争鸣》2006年第5期)于是，我们经常看到，凡事说好、一团和气的批评家，游刃有余地游走于各种会议之间，操控八方讨好、四海皆准的话语，总能把一个滥戏说得煞有介事。而娱乐媒体的报道在加入世俗喧嚣的同时，自以为操纵着话语，可以不管事实，常常发出些散发着墙角腐气、铜臭恶气甚至腹内邪气的文字。媒体报道本应以实事求是为第一要义，结果很多人错用了这份权力，今天用信息轰炸去捧红一个演员，把他说成无瑕美玉，明天觉得没可读性了再编一些丑闻，把他打翻在地。
对于话剧院团来讲，如果说批评文字、报道文字不过是敲边鼓行为，那么评奖机制可是决定院团社会效益和经济效益的大事。
评奖的目的本来是为了激励创作的，但是有些评奖却使从业者迷失了艺术创作的真正目的。评奖制度把艺术创作纳入到了既定的轨道，利益诱惑鼓动着一些人去寻找成功的捷径。一位戏剧评论家曾尖锐地指出，“北京供养了一批以‘文化钦差’自诩的人，他们以评人家的戏能不能进京演出为条件，以肆意批评和篡改别人的剧作为能事，以到处耍派头、摆架子、颐指气使为乐事，而这些人之中，有的人的艺术眼光极差，为了显示自己不是草包，又得找出点意见提提，结果提出的意见常常荒唐可笑，但是，下面的人又不敢不听，在这样的‘指导’下修改的戏剧，原创中有价值的东西被撕捋的不成样子，戏是越改越糟，令人哭笑不得”。(参见《在历史与现实中间审视戏剧》，《云南艺术学院学报》2002年第6期)应当指出，这样的评奖机制脆弱而危险，因为其标准是模糊的，程序是随意的，结果是人为的。
“国家舞台艺术精品工程”的评选，如今已举办了三届，据说这项耗资两个亿，以国家名义制定的评价、鼓励机制，将在举办5届后停止，原因是资财告罄。两个亿的投入不为不大，几百万的奖励不为不重，但是，不可否认，这项意在鼓励舞台艺术发展的评价机制，却是临时的、局部的、单向度的、不可持续的。对于不景气的舞台艺术而言，它或可起到强心剂的作用，但无法从根本上解决其可持续发展的问题。
其实，话剧的真正评价者应该是观众和时间，观众代表当下的市场认同，时间代表对艺术持久性的检验，两者的结合，形成对艺术与受众的双重尊重。批评家只能以自己的感悟，去引导观众领会作品的思想与美学的深度。但是一个不容回避的问题是，由于演出场地的供需脱节，剧场租金一路上扬，造成了话剧票价居高不下，与观众的心理预期和购买力之间产生了明显的偏差。
19世纪末法国小剧场运动的创始者安托万，之所以对当时的戏剧状况不满，锐意改革，一个重要的原因就是贵族化的“林阴道戏剧”票价过高，有资料显示，那时一张戏票的价格，相当于普通人两三天的工资。而在如今的北京，话剧票价通常都在100—500元之间，可以说已经大大超乎安托万所认为的普通人承受的底限。话剧制作成本和票价的抬升，高高筑起剧场的门槛，让普通民众被迫远离话剧。如果说话剧对社会生活所作的无关痛痒的描述，拉大了话剧与观众的心理距离，那么票价过高则会使话剧观众减少，甚至让观众失去观赏的兴趣。
目前的现实是，有关机构为了评奖花了国家大把银子，却没有人考虑用补贴的方式，使观众看得起戏剧。
民间力量缺失
关注话剧的生态，第四个不容回避的问题是，如何建立起适合话剧发展的和谐一致的生态环境。不得不承认，目前支撑话剧舞台的，仍然是话剧的专业院团——北京人艺和上海话剧中心，在京、沪演出市场上，它们各自为战，孤标独立。近年来虽有民营剧团偶尔制作一、两个话剧，但因为各种原因，主要还是经济原因，基本上都是草草收兵，难以为继。
相对集中的、群众性的、业余的、非功利的话剧演出，只有一年一度的大学生戏剧节。但是目前来讲，它还基本上是一个戏剧发烧友的自助性质的演出活动，缺乏稳定的政策支持、资金保障和组织形式。大学生戏剧节靠着组织者对戏剧的热忱和奉献精神在顽强地存在着，但这种存在却是艰难的。
一个合理的话剧生态环境，应该以专业院团的发展为龙头，以民间的业余剧团的活跃为基础，彼此相互促进、互惠共赢。比如在香港就有艺术发展局来调控香港艺术的总体规划，差额资助专业剧团和民间剧团的艺术生产，专业剧团有责任帮助业余剧团的发展，而被资助的业余剧团则应当承担学校戏剧的普及和辅导工作。这无疑是一个良性互动、相辅相成的发展机制。但是，到目前来讲，我们的艺术管理差不多对民间戏剧形成了限制。
写到这里，笔者想起一则旧事。一次外出时，我曾看到一座山坡上长满松林，惊叹于它的齐整。而同行的植物学博士却告诉我，这是一片人工林，虽然看上去不错，但是，它们抵抗暴雨风沙、虫害病菌的能力很弱，因为品质单一。而那些高低错落、芜杂繁茂的天然林，则具有天然的自保能力和整体的抵抗能力。
如果我们把话剧事业比作一片林地，我希望它不必像泰山顶上的青松那样孤芳自赏，也不必像盆景里的榕树那样失去天性，它应当处在野趣横生、整体和谐、欣欣向荣的生态环境里，在天与地之间创造艺术生命的奇迹。
未注意观赏性，文学性，平民艺术性的结合，戏剧艺术是舞台艺术，舞台是人民的舞台是观众的舞台，较之其文学性
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答：进入21世纪以来,话剧面临着文化市场的挑战,生存的危机感并没有解除,反而有所加剧。记得新中国成立伊始,国家文化机构曾经在全国范围建立过话剧发展体系,话剧演出团体遍布各省、市,其中的佼佼者有中国青年艺术剧院、中央实验话剧院、北京人民艺术剧院、上海人民艺术剧院、辽宁人民艺术剧院、南京军区前线话剧团、广东省话剧院...
答：第二幕中，“裕泰”的生存，及茶馆设施的更新与场面的收缩，暗示着茶馆在这个矛盾不断加剧的社会中所作的抗争。茶馆中的“洋气”以及那张越写越大的“莫谈国事”纸条，则预示着更大的危机。到了第三幕，不仅“莫谈国事”的纸条写得更大，数目更多，而且旁边还有一张纸条：“茶钱先付”。这表明了...
答：到1914年,根据中国农历甲寅年,这样的家庭剧其实是非常繁荣,它被称为“甲寅中兴通讯。 其实,这背后的虚假繁荣,隐藏很深的危机。看似戏剧从业者增加的球队表面上的增长,实际上是鱼龙混杂,降低质量。只顾赚钱,曲意媚俗,没有站稳脚跟文明戏艺术急剧下降,在最终产品质量的,实际上已经失去了观众。 今日稍后,家庭剧,盲目地...
答：从前猎人养狗是为了让这些猎狗助他猎取兔子,猎狗得到骨头作为报酬,但越多兔子并没有让猎狗得到更多的骨头,矛盾使猎狗认识到“田园生活”的残酷,为了生存猎人和猎狗必需妥协,解决相互的矛盾,他们协议制定了一套具有更高生产力的公司制度,成为了文明的商业社会的一员。勤奋的工作和共同创业的情谊在遭遇经济危机时没有能...
答：C. “第四种剧本”是剧作家刘川对1956年前后出现在中国剧坛的一批戏剧的概括。这些剧本突破了当时剧坛所流行的公式化、概念化的框框，而显示出某些特色。被称作“第四种剧本”的，主要有杨履方的《布谷鸟又叫了》、岳野的《同甘共苦》、海默的《洞箫横吹》。此外，鲁彦周的《归来》、何求的《新局长...
答：显然,四种文化形态中只有原始文化赢得了老舍的肯定与向往。这种肯定与向往具有历史必然性,也是老舍文化价值观的时代特征。忧国忧民的老舍,在祖国的半壁河山沦入敌手、民族处于生死存亡的危机关头这一特定时代检讨中国文化,自然而然地会倾向于原始文化。因为只有原始文化的负载者(不识多少字但敢于拼杀的士兵和农民)才能...
答：的非常时代的)中学生的话,我说:第一步要争取言论的自由”(《答北斗文学社问》 )“我以为要少---或者竟不---看中国书,多看外国书”(《青年必读书---应京报副刊的征求》)“象这一般青年被杀,大家大为不平,以为日本人太残酷,其实这完全是因为脾气不同的缘故,日人太认真,而中国人却太不认真,什么全都是...
答：职场女性金融危机忙“充电”，新时代女性参与管理意识增强。据华章MBA培训学校统计，2001级男女生的比例为6∶1，很少有女性读MBA，而2009年男女生的比例为5∶2，未来相当一段时间女性管理人员将逐步增加。（夏云鹏摄）本报记者 王聪聪一个姿色中上的普通职业女性，为了生活独立打拼，不靠&...
答：教育孩子的四种暗示法,对于很多家庭来说,孩子是最重要的,出现问题就说明孩子的成长还有进步的空间,正如所说宝宝生下来就像一张白纸,要学会挖掘孩子的兴趣所在,下面是教育孩子的四种暗示法,学着启蒙家里的小天使吧! 教育孩子的四种暗示法1 一、男人负责在外挣钱,相夫教子是妻子的职责 这种模式在很多家庭里不难找到...
答：如果同时具备上述四种表现,那么,就是非常典型的“电视瘾”了,这时我们就需要朋友或教师的帮助了。社会关系不好的儿童比一般儿童更容易患“电视病”。社会关系不好是指家庭关系紧张(如父母关系紧张或父母与子女关系紧张)、伙伴关系紧张(如总遭到伙伴排斥)以及师生关系紧张(如总感到教师不喜欢自己等)。这些儿童实际上是...
