名词解释 什么是西蜀词啊

古代文学求名词解释“西蜀词派”

花间词派是中国古代汉族诗词学流派之一。出现于晚唐五代时期，产生于西蜀，得名于赵崇祚编辑的《花间集》。奉温庭筠为鼻祖而进行词的创作的一个文人词派。主要的词人还有孙光宪、李珣、牛希济。这一词派题材狭窄、情致单调。大都以婉约的表达手法，写女性的美貌和服饰以及他们的离愁别恨。在这些词中描绘景物富丽、意象繁多、构图华美、刻画工细，能唤起读者视觉、听觉、嗅觉的美感。由于注重锤炼文字、音韵，从而形成隐约迷离幽深的意境。对后世的文人词产生、发展有一定的影响。

1 花间词

因后蜀赵崇祚收录始自温庭筠、终至李等十八位词人的作品凡五百首编成第一部文人词总集—－《花间集》，故又称西蜀词派为花间派这十八位词人的作品亦便被人们称为花间词。

2 拟话本

文人模仿话本形式编写的小说，鲁迅在《中国小说史略》中最早应用这一名称，指的是宋元时代产生的《大唐三藏法师取经记》和《大宋宣和遗事》等作品。它们的体裁与话本相似，都是首尾有诗，中间以诗词为点缀，辞句多俚俗。但与话本又有所不同，“近讲史而非口谈，似小说而无捏合”，“故形式仅存，而精采遂逊”(《中国小说史略》)。鲁迅认为它们是由话本向后代文人小说过渡的一种中间形态。

3 唐传奇

传奇本是传述奇闻异事的意思，唐传奇是指唐代流行的文言短篇小说。它远继神话传说和史传文学，近承魏晋南北朝志怪和志人小说，发展成为一种以史传笔法写奇闻异事的小说体式。唐传奇内容更加丰富，题材更为广泛，艺术上也更成熟。唐传奇“始有意为小说”，标志著中国古代小说创作进入了一个新的创作阶段。

西蜀的词

五代时之西蜀(含前蜀、后蜀)，有国共计不到四十年。其文学成就可堪称道者，仅词一种而已。千百年来，以《花间集》为标志的西蜀词，却一直受到不公正的评价，被视为"颓靡"之音。比如游国恩等编写的《中国文学史》，即谓花间词人是：
奉温庭筠为鼻祖，绝大多数作品都只能堆砌华艳的词藻来形容妇女的服饰和体态，题材比温词更狭窄，内容也更空虚。在艺术上他们片面发展了温词雕琢字句的一面，而缺乏意境的创造，花间词人这种作风在词的发展史上形成了一股浊流，一直影响到清代的常州词派。
似乎西蜀词毫无可取，在词史上无地位可言。
人们对西蜀词抨击得最厉者是其内容之"颓靡"，但西蜀词中"颓靡"者又到底有几首呢?如果我们把西蜀词中"颓靡"者，同北宋欧阳修、柳永等人所写之"颓靡"者相比较，谁个又更颓靡一些呢?可以这样说，西蜀词中除极少数作品，表现了作者病态的心理外，绝大多数词应属表现健康的至少是无害的情爱。
即便西蜀词在内容上一无可取，又是否意味着西蜀词在词的发展史上毫无地位可言呢?恐怕也不能一棍子打死。如果我们把西蜀词放在词的发展的长河中加以考察，就可以发现，西蜀词在词史上的地位相当重要，本文拟就西蜀词在词史上的地位问题，略陈一管之见，以就正于专家学者。
一、西蜀词完成了由乐工词向文人词的转变
文人词，欧阳炯《花间集序》又称之为"诗客曲子词"。从词的初创期唐代来看，词的作者多为乐工，士大夫只是偶而为之。尽管今天所能见到的乐工词不多，但可以肯定，在唐代，乐工当是词的主要作者，敦煌曲子词的发现即为明证。
文人词今见于《全唐五代词》(张璋、黄畲编，下同)者共计956首，但所收之作，不少都是齐言体，很难说就一定是词。如果除去这部分齐言体的作品，以及易静以《望江南》词调写成的兵书《兵部望江南》五百首，则唐代真正可视为文人词者，也不过二、三百首。有唐几三百年，仅有文人词二、三百首，可见词在唐代，还未被文人所重视。文人只是偶而兴之所到，才涉足词的创作，这同唐诗的繁荣兴盛，恰成鲜明的对照，反差十分强烈。故整个唐代，文人词的创作呈现出一种冷落的状况，当然更说不上形成所谓流派。
温庭筠在词的发展史上是个十分关键的人物。他的词作，既可视为由乐工词向文人词的转变的过渡期，也可视为词由初创期向成熟期转变的过渡期。之所以如此，是由于温庭筠时代，并没有形成众多的成熟的文人词作者繁星满天的局面。
词发展到西蜀，发生了极大的变化，完成了由乐工词向文人词的转变。由唐代为数不多的文人零星的创作，向西蜀大量制作"诗客曲子词"，的转变。
西蜀词，应包括西蜀人，流寓西蜀之人和成名于西蜀，后流寓他乡者这三部分人所写的词。
《全唐五代词》列入前蜀之词人有王衍、韦庄、薛昭蕴、牛峤、张泌、牛希济、尹鹗：李殉、毛文锡、庾传素、魏承班十一人，列入后蜀之词人有顾复、韩琮、鹿虔戾、阎选、毛熙震、孟昶、花蕊夫人、欧阳炯、欧阳彬、刘保又、许岷、文珏十二人，合计二十三家。
笔者以为，除以上二十三家外，还应将列入荆南之孙光宪，视为西蜀词人。孙光宪属于成名于西蜀后流寓他乡者。孙光宪为陵州仁寿郡贵平(今四川省仁寿县)人。据庄学君《孙光宪生平及其著述》(见《四川师范大学学报》社会科学版1986年第4期)一文考证，孙光宪生年大约在公元895年略晚，三十岁前，曾任前蜀陵州判官，约于前蜀灭亡之公元925年出川为荆州高季兴之掌书记。素以才学自负的孙光宪离蜀之前，即应是词家里手，并广有影响，故结书于后蜀广政三年(940年)的《花间集》，才将其词作收入六十二首，其数量之多，仅次于占第一位的温庭筠的六十六首。孙光宪为西蜀词的繁荣作出了贡献，如果将其摒斥于西蜀词人之外，既是对其本人的不公，也不符合历史的客观事实。
这样，西蜀词人共计二十四家，现存词合计515首。及花蕊夫人《采桑子》半阕，李殉失调名词之断句一句，西蜀文人词创作之丰，远非唐代文人词所能比。
以上所述是把西蜀文人词，从纵向同唐文人词比较，现在再从横向把西蜀文人词，同五代时其他文人词加以比较。
西蜀词在五代词中又具有特殊的地位。据《全唐五代词》，整个五代，今存词共803首(《全唐五代词》漏收《花间集》张泌《浣溪沙》[枕障熏炉]一首)。北方之梁、唐、晋、汉、周和南方的吴、荆南、吴越八国，共存词不过73首，几乎可以忽略不计。故整个五代，实际上只是西蜀和南唐才形成两个文人词的创作集团。西蜀词今存词515首。南唐词却仅有214首，数量不及西蜀词之半。尽管总体上南唐词的成就略高于西蜀，但其创作数量却无法同西蜀词抗衡。
更为重要的是，西蜀词的创作年代要早于南唐词。今之西蜀词，大半都收入我国最早的词集，赵崇祚编的《花间集》。《花间集》收入西蜀词人词作共305首，约占西蜀词总数515首的三分之二。据欧阳炯《花间集序》，《花间集》结书于后蜀广政三年，当前、后蜀的词作者已经形成一个创作集团时，南唐方建国三年，而南唐词作成就最高的李煜年方三岁，冯延巳也未成名。此诚如陈匪石《声执》卷下所云：
《花间集》为最古之总集，皆唐五代词。……所录诸家，与前、后蜀不相关者，唐惟温庭筠、皇甫松，五代惟和凝、张泌、孙光宪。其外十有三人，非仕于蜀，即生于蜀。……考花问结集，依欧阳炯序，为后蜀广政三年，即南唐升元四年，冯(延巳)方为李■齐王府书记，其名未著。
这样，西蜀词人在温庭筠的影响下，在短短的不到四十年的历史中，即以词人众多、词作丰赡的崭新面貌出现于词坛。从西蜀词人开始，文人词取代了乐工词，占据了词作的舞台，文人作词已不再是偶而涉足，而是把词这一歌曲形式，变为一种文学形式自觉地加以运用，为词在文学的百花园中占据了不可动摇的一席。
二、使词这一文体完成了由初创期向成熟期的转变
词在温庭筠以前，属于词的初创期。这一时期，无论是词体的确立，词调的稳定，词的艺术表现等，都不成熟。
所谓词体问题，实际上是说到底什么才叫词呢?这们问题直到今天仍未解决。按照郑振铎先生的说法：
词和诗并不是子母的关系。词是唐代可歌的新声的总称。这新声中，也有可以五、七言诗体来歌唱的，但五、七言的固定的句法，万难控御一切的新声，故崭新的长短句便不得不应运而生。
--《插图本中国文学史》第三十一章
在郑先生看来，凡是可歌的新声均可视为词。依据这一观点，则《竹枝》、《杨柳枝》一类五、七言的作品，均可视为词。
但王力先生在《汉语诗律说》中下了这样一个定义：
一种律化的，长短句的，固定字数的诗。
根据王力先生对词的解释，则《竹枝》、《杨柳枝》一类五、七言齐言体的作品，则不能算是词。这种在词的定义上的歧见，是由于词在其初创期不成熟性所造成的。
词在其初创期以及以后一个很长的时期内，都具有一个很重要的属性，即可歌。但在唐代，可歌者不一定都是词，乐府、绝句、舞曲、民歌均可歌。是时可歌者，齐言与长短句并存，诗、词之分疆并不严密。故此，任半塘先生于《唐声诗》一著中，主张以"声诗"这一概念，来概括这类可歌之作品。他于《唐声诗》上编之《弁言》中，曾指出唐圭璋先生等编辑的《全宋词》收词之不当，云：
两宋接近唐、五代，文化启承繁密，诗、词虽因乐分，而总体关系难割。审其"严辨"结果，有体异而并未辨者，有虽辨而并不严者，有辨则严而行则不严者。全集之中，不但诗、词、曲三体同见，仍然丛脞不纯。其虽取唐代诗调以为准则者，亦或明或昧，自相刺谬，显然便是问题。
半塘先生这一见解，实属精到公允之见。今以《全唐五代词》为例，所收唐人作品中，就有《织锦曲》、《踏歌词》、《杨柳枝》、《绿珠怨》、《水调歌》、《桃花行》、《舞马千秋万岁乐府词》、《苏摩遮》、《乐世词》、《山鹧鸪》、《阿那曲》、《一斛珠》、《丽人曲》、《阳关曲》、《清平调》、《结袜子》、《六州歌头》、《■乃曲》、《拜新月》、《竹枝》、《桃花曲》、《状江南》、《步虚词》、《还京乐》、《江南春》、《宛转曲》、《古钗叹》、《纥那曲》、《浪淘沙》、《抛球乐》、《急乐世》、《柘枝词》、《离别难》、《风归云》、《南歌子》、《剑器词》、《白鼻骗》、《难忘曲》、《罗■曲》、《忆汉月》、《甘州歌》、《金缕曲》、《何满子》、《氐州第一》、《雨淋铃》、《胡渭州》、《春莺啭》、《怨回纥》、《玉楼春》、《水调词》等五十调为五、七言齐言体。此外，又有若干首六言齐言体，无论是这些齐言体，或是余下的长短句，都很难断定其是否真正为词。故视为词者，收入词集；视其为乐府者，收入乐府集；视其为诗者，又收入诗集。这种情况，完全是词在其初创期这一特殊条件下所决定的。
词至晚唐之温庭筠，由于他具有"能逐弦吹之音，为侧艳之词"的能力，遂对词体的确立奠定了一个坚定的基础。温庭筠现存词六十六首(此依施蛰存说，见华东师范大学中文系古典文学研究室所编《词学研究论文集》施蛰存之《读温飞卿词扎记》一文)，共用十八个曲调，仅《杨柳枝》一个调为七言齐言体。
词至西蜀，大不同于其初创期。今仍以《全唐五代词》所收为准，在西蜀二十四家词人中，共使用了《浣溪沙》等七十七调，其中仅《木兰花》、《杨柳枝》、《玉楼春》、《醉公子》四调四体为五、七言齐言体。这种状况说明，词的一个重要属性在西蜀时已基本形成，即词为长短句，而非齐言体。西蜀词人以后，极少有人再写五、七言齐言体。
从词调来看，篇有定句，句有定字，字有定声的格律，也大体上于西蜀即确定了下来。当然，词调格律的最终定型应是北宋大晟词人周邦彦。
从词的艺术表现来看，其成熟的最重要的标志是词的文学语言。在词的初创期，出自乐工之手的词作，语言粗糙无文，诚如欧阳炯《花间集序》所云："何止言之不文，所谓秀而不实。""言之不文"，即指乐工词缺乏文采，俚俗气特重。例如敦煌曲子词《望江南》中的两首：
莫攀我，攀我太心偏。我是曲江临池柳，这人折了那人攀，恩爱一时间。
天上月，遥望似一团银。夜久更阑风渐紧，为奴吹散月边云，照见负心人。
这类作品，有如顺口溜，显得鄙俚无华。
同时，乐工词在下语用字上也往往欠准确。沈义父于《乐府指迷》曾指出乐工词这一缺陷，云：
前辈好词甚多，往往不协律腔，所以无人唱。如秦楼楚馆所歌之词，多是教坊乐工及市井做赚人所作，只缘音律不差，故多唱之。求其下语用字全不可读，甚至咏月却说雨，咏春却说秋。
西蜀词则不然，词作者已由乐工，变成了在社会上具有一定或较高地位，在文学上有较高修养的文人。欧阳炯把西蜀词称之为"诗客曲子词"，用以区别乐工之曲子词。西蜀词人吸收乐工词和温庭筠词的语言优点，把词之初创期接近口语的乐工词，改造成以书面语言为主，并吸收民间有表现力的俗语，读起来既不艰深，又不粗俗，基本准确生动，雅俗并重的文学语言。
此外，西蜀词在谋篇布局，设色选声、情景交融等技法上，也已成熟。
这样，"上不似诗，下不类曲"，"别是一家"的词这种文学形式，便是西蜀时已经成熟。从此，这种成熟的文学形式经南唐词人的进一步拓展，至两宋即形成中天丽日下群芳吐艳的鼎盛局面。西蜀词在这方面对词的贡献，实在不容抹杀。
三、树立了婉约词派的正宗地位．
把词分为婉约词与豪放词，最早可追溯到明人张■。张■在《诗余图谱·凡例》中说："词体大约有二，一体婉约，一体豪放。婉约者欲其词调蕴籍，豪放者欲其气象恢宏。"张■所说的"体"，指的是风格，他把词分为婉约与豪放两种风格。
所谓风格，是指成熟的作家所具有的区别于他人的独特的艺术风貌。我国学者对风格及风格的基本类型早有研究。最早对基本风格类型分类的是刘勰，他在《文心雕龙·体性》篇中，把文学的基本风格类型分为典雅、远奥、精约、显附、繁缛、壮丽、新奇、轻靡八种。唐之皎然在《诗式》中，则把诗的基本风格类型分为"高"、"逸"等十九种。稍后于皎然之司空图在《二十四诗品》中，又把诗的基本风格类型分为雄浑、冲淡等二十四种。到了清代，桐城派的代表作家之一的姚鼐，则化繁为简，把文学的基本风格类型只分为两种，曰"阳刚"，曰"阴柔"。张■把词分为婉约与豪放两种基本风格类型。婉约者相当于姚鼐所云之阴柔，豪放者相当于姚鼐所云之阳刚。把风格分为两种基本类型的两分法，能使读者对最为典型的作品看得很清楚。何为阴柔阳刚，何为婉约，何为豪放。但对一些刚柔相济的作品，则无法将其风格归类，这是两分法的局限。但这种两分法施之于词，大体上能把绝大多数词作归入两大基本类型。
既然词可划分为婉约和豪放两大基本风格类型，则又有婉约词派和豪放词派之说。所谓流派，是指文学见解和创作风格相近的作家群。把词分为婉约词与豪放词派两大流派者，当是清初之王士祯。王士祯在《花草蒙拾》中说："张南湖论词派有二：一曰婉约，二曰豪放。仆谓婉约以易安为宗，豪放惟幼安称首。"自王士祯作是论后，遂为学界所接受。鲜有持异议者，故词分婉约与豪放两派遂成定论。时至今世，吴世昌先生在《文史知识》1983年第9期上著文，一反众说，完全否定有豪放词派与婉约词派之分，说："笼统说来，北宋各家，凡是填得好词的都源于"花间"，……所以我们如果说，五代北宋没有词派，比硬指某人属于某派，更符合历史事实"(《宋词的"豪放派"与"婉约派"》)。此论一出，影响极大。然追随者似不多，直至1988年，才有李家欣之《论宋词无婉约、豪放两派》一文(见《江汉论坛》1988年第2期)，力排"词学界以婉约、豪放两派论词"之谬说，力主"几乎所有的词人都是婉约词的作者"这一新论。
到底有无婉约词派和豪放词派之分，这本是无须论证的客观存在。从苏轼始，到南宋初期之张元干、岳飞、赵鼎、李纲、张孝祥，一再到南宋中期之辛弃疾、陈亮、刘过、陆游等，其作品风貌之不同于花间、尊前、晏、欧、柳、秦，这是一个尽人皆知的事实。如果我们承认苏、辛等人的词作中确有一种不同于花间、尊前、晏、欧、柳、秦等人的风貌，那我们有什么理由否定苏、辛豪放词派的存在呢?
由于本文论述婉约词为词之正宗，而豪放词非词之正宗，其前提是承认有婉约与豪放两派。如果这一前提不能成立，则所论都是建立在半空中之楼阁。故此偏离正题，略陈己见，然非本文所论主旨，在此略为表态，而未作深入论述，若以后时有闲暇，当另文论述。
词既有婉约与豪放两派之别，遂生正、变之争。但通观历代学者，谈正、变并不都同婉约、豪放两派有关，其内涵不尽相同。比如明人王世贞《艺苑卮言》谈正、变时就这样写道：
花间以小语致巧，世说靡也。草堂以丽字取艳，六朝■也。即词号称诗余，然而诗人不为也。……言其业，李氏、晏氏父子、耆卿、子野、美成、少游、易安至矣，词之正宗也。温、韦艳而促，黄九精而险，长公丽而壮，幼安辨而奇，又其次也，词之变体也。
王世贞区别词之正、变的标准，是他在《艺苑卮言》说的另一段话：
词须婉转绵丽，浅至儇俏，挟春月烟花于闺■内奏之，一语之艳，令人魂绝；一字之工，令人色飞，乃为贵耳。
王世贞区别正、变的标准是"婉转绵丽，浅至儇俏"八个字，合于这八个字，则为词之正宗，不合此八个字，则为变体。所以，他将花间词派的代表作家温庭筠、韦庄的词作视为变体，由此可见．王世贞论词之正、变，是同婉约、豪放二者无关。
把词分为婉约、豪放两种风格，并以婉约为正宗者，仍是明人张■。他说："大约词体以婉约为正，故东坡称少游为今之词手，后山评东坡如教坊雷大使舞，虽极天下之工，要非本色"(《诗余图谱·凡例》)。到了清代，王士祯正式把婉约词派视为正，而把豪放词派视为变，说：
诗余者，古诗之苗裔也。语其正则■、煜为之祖，至漱玉、淮海而极盛，高、史其大成也；语其变，则眉山导其源，至稼轩、放翁而尽变，陈、刘其余波也。
--《倚声前集序》
很明显，王士祯分词之正、变，是就两个流派而言，他把从李碌、李煜，到李清照、秦观、高观国、史达祖一派婉约词人，视为词之正宗，把从苏轼到辛弃疾、陆游、陈亮、刘过一派豪放词人，视为词之变体。
须指出的是，古人论词之正、变，带有严重的倾向色彩。尊为正宗者，则视为词之典范、楷模。本文论词之正、变，非为褒此贬彼，扬婉约而抑豪放，目的是要指出婉约、豪放两种不同风格不同流派的作品，到底是那种风格那个流派更代表词的发展主流。所谓正宗与变体，虽同词这种文学形式的内在特质有关，但更取决于词在其发展过程中，谁个更代表词的发展主流。如果我们不带偏见，尊重历史发展的客观事实，到底是婉约词还是豪放词是词的发展主流，结论是不言而喻的。
前已言及，词在其初创期，基本上为乐工所专有，文人只是偶而涉足。大量作词的文人当属温庭筠。温庭筠首先在男女情爱、相思离别这类题材作深入的开拓。温庭筠的词作，是文人婉约词泛起的第一朵浪花。文入婉约词掀起的第一个浪潮，即为西属词人作家群。西蜀词的出现，标志着婉约风格的正式形成。文人婉约词掀起的第二个浪潮，应属南唐二主、冯延巳为代表的南唐词人作家群。词至两宋，即形成婉约词的汪洋浩渺的大海奇观，带来了文人婉约词的全面繁荣。二百年来，西蜀词所形成的婉约词风，始终是词的主流。晏、欧、柳、秦、李、姜、高、史诸公，无不受西蜀词的影响。尽管宋代的婉约词人在意蕴、题材、艺术技巧等方面较之西蜀词有新的开拓，但其风貌仍未能脱离西蜀词所确立的"词为艳科"这一轨迹。只是到了苏轼，婉约词的一统天下才发生变化，豪放词才逐步在词苑里占据了一席之地。对此，陈廷焯于《白雨斋词话》卷一曾指出，"北宋词，沿五代之旧"。于卷八又指出，"唐五代小词，皆以婉约为宗"。即以否定宋词有豪放派的吴世昌先生也认为西蜀词所形成的"花间作风"为词之"标准"、"正宗"、"正则"、"尺度"云：
在北宋人看来，《花问集》是这一文学新体裁的总集和范本．是填词家的标准与正宗。……词家以能上逮花间为正则，花间作风成为衡量北秉词人作品的尺度，大家如欧、范、二晏、张、贺、秦、赵令畴、周，其词作莫不如此。
--《宋词的"豪放派"与"婉约派"》
吴世昌先生既以"花间作风"为"正宗"、"正则"，则说明有"非正宗"、"非正则"的什么词的存在。
反过来，我们从评论豪放词的论者话中，也可以看出，婉约词是词的发展主流。比如胡寅在《题酒边词》中就说："眉山苏氏一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度。"所谓"绮罗香泽之态"、"绸缪宛转之度"，均指婉约词的风格。从前蜀建国之公元907年，到苏轼创作第一首豪放词《江城子》[密州出猎]之公元1075年，在长达一百多年的历史中，则应为婉约词的一统天下才是。只是到了苏轼，才使词出现了新的风貌。陈师道在批评苏轼词时说："子瞻以诗为词，如教坊雷大使之舞，虽极夭下之工，要非本色"(魏庆之《诗人玉屑》卷二十一引《后山诗话》)。所谓"本色"，意同"正宗"。陈师道以为苏轼之豪放词"非本色"，其意当然指其词为非正宗。
今之一些学者，根据敦煌曲子词的发现，不承认婉约词为词之正宗。诚然，反映晚唐五代社会生活的敦煌曲子词在题材上比较广阔，举凡游子思归、官场失意、高山大川、边塞景色、帝王气象、林下情趣、文韬武功、羽化登仙等题材均可入词，"其言闺情与花柳者，尚不及半"(王重民《敦煌曲子词·叙录》)。但据此即得出婉约词非词之正宗这一结论，却十分失当。
盛唐以后，为满足士大夫娱乐的需要，达官贵人之家广蓄声伎之习十分普遍，即以中唐以倡导道统著名的韩愈而言，也有二侍女，"合弹琵琶筝"(张籍《祭退之》)。而民间的秦楼楚馆，更是鳞次栉比。对这种状况欧阳炯之《花间集序》说得十分清楚："有唐以降，率土之滨，家家之香径春风，宁寻越艳；处处之红楼夜月，自锁嫦娥。"我们很难想象，歌妓舍弃相思离别、伤春悲秋这类题材，而去高歌帝王渴慕良将，方士企求登仙这类曲子，会受到寄情声色的人们的普遍欢迎。我们只能认为，敦煌曲子词只是保存下来的唐五代词的一小部份，并不是唐五代词的全部。即便是在唐代，以男女风情为主的所谓艳科的词作，仍是词的主流、正宗。
退一步说，即便西蜀以前词作题材的确十分广阔，各种题材平分秋色，婉约词并非词之正宗、主流，但词发展到西蜀，"诗客曲子词"的文人作者已崛起于词坛，并专在婉约方面着力，使男女艳情、相思离别这类题材得以充分表现，并在深度上又加以开拓，从而树立了婉约词的正宗地位，并影响到词全部历史，这难道不是一个基本的事实?
综上所述，我们认为，西蜀词在词史上的地位是比较突出的：西蜀词完成了由乐工词向文人词的转变，使词这一文体由初创期进入成熟期，并树立了婉约词在词史上的正宗地位。这种地位，非晏、欧、柳、秦辈所能比，开创豪放词派之苏轼庶几当之。