诗歌的平仄是你怎么回事?
诗词的平仄
诗词是依照中古音系统作的,为了保持音乐性,要依照中古音的系统读。(仿作是否也要照猫画虎,问题复杂,以后谈。)这是原则,或理想;真去读,就不能不顾事实的一面。事实是我们不能完全照办。理由很多,其中最有力的一项是,以普通话为标准,我们已经没有入声。笼而统之说,字字照《诗韵》发音,不只不可能,而且太麻烦。不可能,只好放松一些。放松还可以有宽严的等级之别:严是平仄(不是四声)完全从旧,宽是只有关键字从旧。以杜甫《咏怀古迹五首》(“群山万壑赴荆门”)一首为例:
群山万·壑赴荆门,生长明妃尚有村。·一去紫台连·朔·漠,·独留青冢向黄昏。画图省·识春风面,环佩空归夜·月魂。千载琵琶·作胡语,分明怨恨·曲中·论。
加点的字都是读音古今有别的(当然还是就语音系统说),其中除“论”这里旧读平声以外,都是入声字。照入声读不可能,只好退一步,满足于维持仄声,即读如去声。这是严的一路,即凡入声字都读如去声。可以再放松,只关键字维持仄声,其他非关键字从今音。这样,变读的字就只剩下“识”、“论”两个(“曲”读上声,不变为去声也可以)。为什么可以这样放松?以下谈谈这方面的情况。
问题由音乐性来,相当复杂,甚至相当微妙。前面说过,格律是音乐性的基础,这话没说清楚;想说清楚,就要理清音乐性和格律的关系。先打个比方,音乐性是道德性的,要求严而细;格律是法律性的,所谓大德不逾闲,小德出入可也。道德管得宽,兼及路遇佳人多看几眼的小事(所谓诛心)。法律就不能这样,只要没严重到动手动脚就不管。音乐性也是这样,也许情调的不同也应该算在内吧?如果竟是这样,那就,例如平声韵开朗,仄声韵沉闷,也就与音乐性有关了。还可以加细,如同是平声,十五删韵宜于表现豪放,五微韵宜于表现怅惘,也就与音乐性有关了。还可以再加细,甚至同是仄声,同是十灰韵,以杜甫的格调高的“花径不曾缘客扫,蓬门今始为君开”一联为例,上声的“扫”换为去声字,“开”换为“裁”,且不问意义,音乐性也会差一些吧?这类细微的地方,我们一向不管,是因为:一,不能知道得一清二楚,因而就抓不准;二,即使弄得清,法令如牛毛,负担太重,也必将苦于无所适从。于是不得不退一步,走切实可行的一条路,也就是粗略的一条路,只求合于格律。格律保证的是明显而重大的音乐性,此外就都交给作者去神而明之了。
格律,与声音有关的主要是两种:一是押韵,二是平仄协调。
先说押韵,这是用回环的方式以表现音乐美。韵字一般放在句尾。说一般,因为,如《诗经·周南·关睢》“参差荇菜,左右流之,窈窕淑女,寤寐求之”,韵字是放在句尾的虚字之前。中古以来的诗词之作就不再有这种形式,所以也可以说,韵字都是放在句尾。押韵的格律要求是韵字要同韵(这是就近体说,古体和词限制较宽,详情留到后面说),所以读,遇到韵字古今音不同(主要是平仄不同)的,就要从旧,以保持押韵的音乐美。举下面几首为例:
暮云收尽溢清寒,银汉无声转玉盘。此生此夜不长好,明月明年何处·看?(苏轼《中秋月》)
千山鸟飞·绝,万径人踪灭。孤舟蓑笠翁,独钓寒江·雪。(柳宗元《江雪》)
清明上巳西湖好,满目繁华,争道谁家,绿柳朱轮走钿·车。 游人日暮相将去,醒醉喧哗,路转堤斜,直到城头总是花。(欧阳修《采桑子》)
寒蝉凄切,对长亭晚,骤雨初·歇。都门帐饮无绪,方留恋处、兰舟催·发。执手相看(读平声)泪眼,竟无语凝·噎。念去去千里烟波,暮霭沉沉楚天阔。 多情自古伤离·别,更那堪冷落清秋·节。今宵酒醒何处?杨柳岸晓风残月。此去经年,应是良辰好景虚设。便纵有千种风情,更与何人·说。(柳永《雨霖铃》)
前两首是诗。第一首押平声十四寒韵,第四句“看”照今音读去声,不能与“寒”、“盘”押韵;为了保持音乐美,要读平声。第二首押入声九屑韵,韵字照今音读,“绝”是平声,雪是上声,不能与“灭”押韵;为了保持音乐美,都要读如去声。后两首是词。前一首押平声六麻韵,上片末尾的韵字“车”,今读chē,不能与“华”、“家”、“哗”、“斜”、“花”押韵;为了保持音乐美,要读chā。后一首基本押入声六月和九屑韵(只有“阔”是七易韵,词韵第十八部入声五物、六月、七易、八黠、九屑、十六叶同用),“歇”、“发”、“噎”、“别”、“节”、“说”今都读平声,不能与“切”、“阔”、“月”、“设”押韵;为了保持音乐美,都要读如去声。
2 诗词的平仄
就押韵的格律要求说,韵字是关键字,关键字读音与中古音系统不合,就打乱了格律,也就破坏了音乐美。至于韵字以外,如果没有其他规律(指平仄协调,下面谈)拘束着,就放松些也未尝不可,至少是关系不大。例如上面举的四首,第二首的“独”是入声字,照今音读为平声,也不会感到怎么难听;同理,第三首“直”也是入声字,照今音读为平声,也不会感到怎么难听。这是宽的一条路,只求合乎格律,或只管关键字,用大话说是得凑合且凑合主义。目的是减轻负担,让大量有志于学的人不费过多的心思也过得去。当然,如果自愿走严的一条路,像刚才提及的“独”和“直”,因为记得是入声字,就读如去声,于是“独钓寒江雪”就还原为仄仄平平仄,“直到城头总是花”就还原为仄仄平平仄仄平,那就成为与古人更近,是连今人也不会反对的。
再说平仄协调。汉语语音有声调,声调可以分为平仄两类,“事实”是本土有的,“理论”是外国来的。三国时曹丕写信,说“节同时异,物是人非”(仄平平仄,仄仄平平),东晋王羲之著文,说“天朗气清,惠风和畅”(平仄仄平,仄平平仄),等等,正如沈约在《宋书·谢灵运传论》中所说:“高言妙句,音韵天成,皆暗与理合,匪由思至。”这高,这妙,这理,不过是玩平仄变化的花样(或无意)。到南朝,沈约、谢朓等不但变本加厉,还吸收翻译佛经中梵语拼音的道理,创四声、八病说,平仄变化的要求就由“暗与理合”变为有意追求。追求什么?笼统说是声音美。具体说就比较麻烦,因为必须讲清楚,李绔的“开门雪尚飘”(平平仄仄平)好听,凤姐的“一夜北风紧”(仄仄仄平仄)差些,如果换为“一夜瑞雪降”(仄仄仄仄仄)就更差。为什么?可以推想,我们的耳朵不愿意接受千篇一律。正面说是爱听有变化的。这里变是平仄变。用最简明的说法,平声的性质是扬,仄声的性质是抑,正好对立,变就是扬后有抑,抑后有扬。何以这样变就好听?也许音乐理论家能够说明,至于我们“家”以外的人,就无妨安于“天性使然”。换个说法,对于耳朵欢迎平仄变,我们容易知其当然,而不容易知其所以然。
还有不容易知其所以然的,是要求的变不是乱变,而是基本上以两个音节(有人称为“音步”,有人称为“节”)为一个单位的变。以五言的近体诗为例,要求的变不是仄平仄平仄或平仄平仄平,而是仄仄平平仄或平平仄仄平。这样的变扩张到句外,就成为上下联的变:
五言 七言
仄仄平平仄 平平仄仄平平仄
平平仄仄平 仄仄平平仄仄平
这是在一联中,两个平仄相同的音节结合为一体之后才要求变;而且要求得彻底,两个方向(左右,上下)的邻居都要变。有极少数诗作是这样循规蹈矩的,如:
爱此江边好(仄仄平平仄),留连至日斜(平平仄仄平)。眠分黄犊(读仄声)草(平平平仄仄),坐占白鸥沙(仄仄仄平平)。(王安石《题舫子》)
爆竹(读仄声)声中一(读仄声)岁除(仄仄平平仄仄平),春风送暖入屠苏(平平仄仄仄平平)。千门万户曈曈日(平平仄仄平平仄),总把新桃换旧符(仄仄平平仄仄平)。(王安石《元日》)
这是字字合乎格律,一点不含胡。得到的酬报是,读来会感到抑扬顿挫,确是好听。
可是字字合乎平仄格律的整齐的变,常常不能与意义水乳交融。举例说,一阵有所感,诌了这样一句,“宝佑伤心事”,恰好是仄仄平平仄,字字合乎格律,如意得很;可是想想,事不是出于宝佑,而是出于淳佑,不得不改为“淳佑伤心事”,成为平仄平平仄,怎么办?在这种地方,古人也不敢强硬,于是迁就意义,放弃点声音方面的地盘,甘心顾后不顾前,即承认两个音节,后一个是重点,不得已就放弃前面那个轻的。这还有个名堂,曰“一三五不论,二四六分明”。这名堂是就七言说的,如果是五言,要改为“一三不论,二四分明”。我们翻看诗集,会发现有不少诗句是这样将就的。
3 诗词的平仄
举以“诗律细”自负的杜甫为例:
·江动·月移石(读仄声),溪虚·云傍花。·鸟栖知故道,·帆过宿谁家?(《绝句六首》之一)
草阁(读仄声)柴扉·星散居,·浪翻·江黑(读hè)雨飞初。山禽引子·哺红果,·溪女·得(读仄声)钱·留白(读bò)鱼。(《解闷十二首》之一)
加点的字,“江”、“云”、“帆”、“星”、“江”、“溪”、“留”是应仄而平,“月”、“鸟”、“浪”、“哺”、“得”是应平而仄,位置有的是一,有的是三,有的是五,都是一个单位的前一个音节。这样,萧规曹随,比如读这位杜老的以下两首:
·国破山河在,城春草木深。感时花溅泪,恨别(读仄声)鸟惊心。烽火连三月,家书抵万金。·白头搔更短,浑欲不胜(读平声)簪。(《春望》)
朝回日日典春衣,每日江头尽醉归。酒债寻常行处有,人生·七十(读仄声)古来稀。穿花·蛱蝶深深见,点水蜻蜓款款飞。传语风光共流转,暂时相赏莫相违。
(《曲江二首》之一)
加点的字,在一位置上的“国”、“白”,在三位置上的“七”、“蛱”,都是入声字,就可以依照放松轻、抓紧重的原则,照今音读。也是依照放松轻、抓紧重的原则,在二位置上的“别”和在四位置上的“十”,也是入声字,就要依照中古音系统,读如去声。
上面举读音可以通融的例,五言句没有在三位置上的,七言句没有在五位置上的,意思是想补充说明,在这两个位置上的,即使不是非论不可,也总是以论为好。原因是如果不论,就会成为这样:
五言 七言
仄仄·仄平仄 平平仄仄·仄平仄
仄仄·平平平 平平仄仄·平平平
平平·仄仄仄 仄仄平平·仄仄仄
平平·平仄平 仄仄平平·平仄平
读读试试,不好听。为什么五言句的三,七言句的五,要另眼看待?理难说,无妨设想个现象性质的规律,是也如积薪然,“后来居上”。居上,在耳朵里占重要地位,贵宾不可慢待,因而放松就不妥当了。本诸此理,像这样的诗:
花枝·出建章,凤管·发昭阳。借问承恩者,双蛾几许长?(皇甫冉《婕好怨》)
银烛(读仄声)秋光冷画屏,轻罗小扇·扑流萤。天街夜色凉如水,卧看牵牛·织女星。(杜牧《秋夕》)四个加点的字都是入声字,今读平声,位置或三或五,从今读不好听,最好是不惮烦,从旧,读如去声。(平平仄仄平五言句的第一字,仄仄平平仄仄平七言句的第三字,也要论,以后谈作的时候谈。)
还要顺着后来居上的情况往下说,那是与韵字对称的字,五言句在五位置上的,七言句在七位置上的,虽然也是单数,因为必须与韵字平仄不同,所以非论不可。例如:
青山横北·郭,白水绕东城。此地一(读仄声)为·别,孤蓬万里征。浮云游子意,落日故人情。挥手自兹去,萧萧班马鸣。(李白《送友人》)
水流花谢两无情,送尽东风过楚城。蝴蝶(读仄声)梦中家万里,杜鹃枝上月三更。故园书动经年·绝,华发春催两鬓生。自是不归归便·得,五湖烟景有谁争。(崔涂《春夕旅怀》)
四个加点的字都是入声字,今读平声,因为在句末,与韵字对称,所以要从旧,读如去声。
以上谈平仄协调都是以近体诗为例。读词呢?“基本上”也要求诗那样的平仄变化,关键字为二四或二四六以及句末。
如:
轻·舟短·棹·西·湖·好,绿·水·逶·迤,芳·草·长·堤,隐·隐·笙·歌处·处·随。无·风水·面·琉·璃·滑(读仄声),不·觉(读仄声)·船·移,微·动·涟·漪,惊·起·沙·禽·掠·岸·飞。(欧阳修《采桑子》)薄·雾浓·云·愁·永·昼,瑞·脑·销·金·兽。佳·节(读仄声)·又·重·阳,玉·枕·纱·厨,半·夜·凉·初·透。东·篱把·酒·黄·昏·后,有·暗·香·盈·袖。莫·道·不·消·魂,帘·卷·西·风,人·比·黄·花·瘦。(李清照《醉花阴》)
4 诗词的平仄
可以通融的大致是靠前的单数字。
说“大致是”,或说“基本上”,是因为词的平仄要求比诗严格,平仄变化比诗复杂。差异由词的句法和音律与诗有别来。先说句法。诗,尤其近体,无妨说,只有五言、七言两种(六言的作品极少)。词就不同,由一字到十字都有。只举例说说两端的较少见的。一字的有大断、小断两种,如《十六字令》的开头一字要断句,入韵,是大断;许多领字,如“·渐霜风凄紧”,“·怅客里光阴虚掷”,加点的字读时要顿,是小断。二字的不少,多用在换头处,如“明月,明月”,“·江·国,正寂寂”。三字的更多,如“萧声咽”,“秦楼月”。超过七字的数量不大,如“更那堪冷落清秋节”,“英雄无觅孙仲谋处”是八字句,“斜阳正在烟柳断肠处”是九字句,“君不见玉环飞燕皆尘土”是十字句。再说音律。深追,可以细到如李清照在《词论》中所说:“盖诗文分平侧(仄),而歌词分五音,又分五声,又分六律,又分清浊轻重。”我们不敢这样要求,但也不能退到像诗那样,只满足于平平仄仄的变化。超出诗以外的情况,大致可以分为两类。一类较粗,是平仄的变化不是平平仄仄式。还可以分为缩短和延长两种:缩短是不到两个字就变,如《如梦令》的“如梦,如梦”(平仄,平仄),《天仙子》的“泪珠滴”(仄平仄),《六丑丑》的“愿春暂留”(仄平仄平),都是;延长是超过两个字才变,如平韵《忆秦蛾》的“桃花红”(平平平),《兰陵王》的“似梦里,泪暗滴”(仄仄仄,仄仄仄),《黄莺儿》的“黄鹂翩翩”(平平平平),《声声慢》的“惨惨戚戚”(仄仄仄仄),《夜半乐》的“渔人鸣榔归”(平平平平平),《倒犯》的“驻马望素魄”(仄仄仄仄仄),都是。另一类加细,是不只辨平仄,有些地方还要限定用仄声的哪一种。如《永遇乐》的“尚能饭否”,“否”一定要用上声;《瑞鹤仙》的“又成瘦损”,“瘦”一定要用去声;《红林檎近》的“萧索水云乡”,“索”一定要用入声。(《忆秦娥》、《贺新郎》等习惯押入声韵的词调,韵字当然要用入声。)这么琐细,初学怎么办?有劳、逸两种办法:劳是对照词谱,逸是大致照读诗那样读(注意平仄变化和韵字)。当然,如果仿作,就只能走劳的一条路。
总括以上所说,以下面两首为例,加点的字,读音就应该从旧,以求不破坏音乐美。
好雨知时·节(jiè),当春乃·发(fà)生。随风潜入夜,润物细无声。野径云·俱(jū)·黑(hè),江船火·独(dù)明。晓·看(kān)红·湿(shì)处,花重锦官城。(杜甫《春夜喜雨》)
正单衣试酒,怅客里光阴虚掷(zhì)。愿春暂留,春归如过翼,一去无·迹(jì)。为问家何在?夜来风雨,葬楚宫倾·国(guò)。钗钿堕处遗香·泽(zè),乱点桃溪,轻翻柳陌。多情更谁追·惜(xì)?》但蜂媒蝶(diè)使,时叩窗·槅(gè)东园岑寂,渐蒙笼暗碧,静绕珍丛底,成叹·息(xì)。长条故惹行客,似牵衣待话,·别(biè)情无·极(jì)。残英小、强簪巾帻(zè)。终不似、一朵钗头颤袅,向人欹侧。漂流处、莫趁潮·汐(xì)。恐断红尚有相思字,何由见·得(dè)?(周邦彦《六丑》)
最后说说理论上没啥实际上也许会碰到的一个问题,是:读,从旧(就说是为数不多)有困难,完全从今不成吗?困难有不同的来源。一个小的是与“省力”有矛盾。这在前面已经谈过,图省力,就只好牺牲音乐美。两条路只能走一条,走哪条是个人的自由,不必勉强,勉强也没有用。另一个大的是与推广普通话有矛盾。据我所知,电台和电视中读诗词,就以此为理由,一律照今音读。这是集体的自由,也不必勉强。但这会引来一个小矛盾,是:读,大多是描画某一首如何美,这美包括意境美和声音美,而如果照今音吟诵,比如与“今夜鄜州月”对称的“闺中只独看”,读为guīzhōngzhǐdúkàn,那声音就成为相当难听了。怎么解决才好?难免左右为难。这就更足以证明,读诗词怎样发音还是个值得研究的问题。
平仄是律诗中又一个重要因素,我们讲诗歌的格律,主要就是讲平仄。平仄是诗歌格律的一个术语:诗人们把汉语四声分为两类,“平”就是平声(包括阴平、阳平),“仄”就包括上、去、入三声。如果平仄两声在诗歌中交错出现,就能使声调多样化,达到“谐和”的音韵效果。这种“交错”包括:1、平仄在本句中交替出现,2、平仄在对句中对立存在。例如:“金沙水拍云崖暖,大渡桥横铁索寒。”这两句诗句的平仄是“平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平”。就本句来说,每两个字一个节奏。平起句平平后面跟着的是仄仄,仄仄后面跟着的是平平,最后一个又是仄。仄起句仄仄后面跟着的是平平,平平后面跟着的是仄仄,最后一个又是平。这就是交替。就对句来说,“金沙”对“大渡”,是平平对仄仄,“水拍”对“桥横”,是仄仄对平平,“云崖”对“铁索”,是平平对仄仄,“暖”对“寒”,是仄对平。这就是对立。
根据平仄的要求,律诗在这一方面的形式就只有固定的两种基本格式。它们是:
(一)五律:
1、仄起式
仄仄平平仄,平平仄仄平。平平平仄仄,仄仄仄平平。
仄仄平平仄,平平仄仄平。平平平仄仄,仄仄仄平平。
2、平起式
平平平仄仄,仄仄仄平平。仄仄平平仄,平平仄仄平。
平平平仄仄,仄仄仄平平。仄仄平平仄,平平仄仄平。
(二)七律
1、仄起式
仄仄平平仄仄平,平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平。
2、平起式
平平仄仄仄平平,仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平。
当然,律诗还可以由此而变化出其它诸多格式来,我们就不必要一一了解了。
律诗在平仄上也有特别要求,主要表现为:
第一,律诗的平仄有“粘对”规则。“对”就是对立,上文已经提及,这里不再重复。“粘”就是平粘平,仄粘仄;后联出句的第二字的平仄要与前联对句的第二字相一致。具体说来,要使第三句跟第二句相粘,第五句跟第四句相粘,第七句跟第六句相粘。上文所述的五律平仄格式和七律平仄格式,都是合乎这个规则的。试看毛主席的《长征》,“红军不怕远征难,万水千山只等闲。五岭逶迤滕细浪,乌蒙磅礴走泥丸。金沙水拍云崖暖,大渡桥横铁索寒。更喜岷山千里雪,三军过后尽开颜”。第二句“水”字仄声,第三句“岭”字跟着也是仄声;第四句“蒙”字平声,第五句“沙”字跟着也是平声;第六句“渡”字仄声,第七句“喜”字跟着也是仄声。可见“粘”的规则是很严格的。粘对的作用,是使声调多样化。如果不“对”,上下两句的平仄就雷同;如果不“粘”,前后两联的平仄又雷同了。明白了粘对的道理,可以帮助我们背诵平仄的歌诀(即格式)。只要知道了第一句的平仄,全篇的平仄都能背诵出来了。明白了粘对的道理,又可以帮助我们了解长律的平仄。不管长律有多长,也不过是依照粘对的规则来安排平仄的。违反了粘的规则,叫做失粘;违反了对的规则,叫做失对。
第二,律诗格律中的“孤平”禁忌。孤平是律诗格律的大忌,所以诗人们在写律诗的时候,都注意避免孤平。在五言“平平仄仄平”这个句型中,第一字必须用平声;如果用了仄声字,就是犯了孤平。因为除了韵脚之外,只剩一个平声字了。七言是五言的扩展,所以在“仄仄平平仄仄平”这个句型中,第三字如果用了仄声,也叫犯孤平。如果五言第一字、七言第三字必须用仄声,那就必须采取补救(见下文)的办法。
第三,律诗格律中的“拗救”。凡平仄不依常格的句子,叫做拗句。前面一字用拗,后面就必须用“救”。所谓“救”,就是补偿。一般说来,前面该用平声的地方用了仄声,后面必须(或经常)在适当的位置上补偿一个平声。“拗救”的具体方式是极其复杂的,我们无须一一了解。
第四,关于“一三五不论,二四六分明”的说法。关于律诗的平仄,相传有这样一个口诀:“一三五不论,二四六分明。”这是指七律(包括七绝)来说的。意思是说,第一、三、五字的平仄可以不拘,第二、四、六字的平仄必须分明。至于第七字呢,自然也是要求分明的。如果就五言律诗来说,那就应该是“一三不论,二四分明”。这个口诀对于初学律诗的人是有用的,因为它是简单明了的。但是,它分析问题是不全面的,所以容易引起误解。先说“一三五不论”这句话是不全面的。在五言“平平仄仄平”这个格式中,第一字不能不论,在七言“仄仄平平仄仄平”这个格式中,第三字不能不论,否则就要犯孤平的禁忌。至于五言第三字,七言第五字,在一般情况下,更是以“论”为原则了。总之,七言仄脚的句子可以有三个字不论,平脚的句子只能有两个字不论。五言仄脚的句子可以有两个字不论,平脚的句子只能有一个字不论。“一三五不论”的话是不对的。再说“二四六分明”这句话也是不全面的。五言第二字“分明”是对的,七言第二四两字“分明”是对的,至于五言第四字、七言第六字,就不一定“分明”。如“仄仄平平仄”这个格式也可以换成“仄仄平仄仄”,只须在对句第三字补偿一个平声就是了。七言由此类推。“二四六分明”的话也不是完全正确的。
简言之,平仄是就声调而论。汉字是单音节字,声调具有区别字义的作用。所以声调是汉语的自然属
性,而不是哪个人的发明创造。最先从理论到实践发现并运用声调的是南朝的沈约,他把声调分为平
、上、去、入四类(即所谓的“沈分法”)。平指的是平声,仄的本意是“不平”,包括上、去、入
三声。
平仄是相对于古四声而定的。现代汉语普通话的四声是阴平、阳平、上声、去声。古汉语发展到
现代汉语,四声已大不相同。但是,今四声和古四声是一脉相承的:古平声分化成今四声的阴平、阳
平两个声调。古上声和古去声也大大致相当于今四声的上声和去声。古入声字消失了,只是在一些方
言中,还不同程度地保留着。那么,古入声字到哪里去了呢?分别转到现代汉语普通话的今四声里,
叫“入派三声” (阴平、阳平通称为平声,再加上声去声,合计为三声)。这就会给今人识别平仄
造成一定的困难。
要区别平仄,先要懂得四声。四声是古代汉语的四种声调。所谓声调,指语音的高低、升降、长
短。
为了练习辨别四声的本领,古人列举了如下三十二个字,作为平仄基本知识锻炼的文字,只要能够熟
练地掌握这些字的平仄,那么其他字的平仄,就可触类旁通,一读即知了。
1.一二三四五六七八九十。这十个数字按次序分别为:入去平去上入入入上入。
2.甲乙丙丁戊己庚辛壬癸。这十字的平仄分别为:入入上平去上平平平上。
3.子丑寅卯辰巳午未申酉戌亥。这十二字分别为:上上平上平上上去平上入上。
以北京语调来标注汉语的四声,为阴平,阳平,上声,去声,都是从古汉语的四声演变发展而来,人
们在断定对联平仄时,还习惯地以古汉语四声作为标准。现在除了校正发音以外,很少用现代汉语的
四声来作对、写诗、填词。但随着普通话的推广,和时间的推移,现代汉语的四声,终究为人们所接
受。
现代汉语四声声调表如下:
阴平 阳平 上声 去声
第一声 第二声 第三声 第四声
例如:
妈 麻 马 骂
(阴平) (阳平) (上声) (去声)
简单说,在现代汉语四声中,第一声、第二声是平声;第三声、第四声是仄声。
(但是我告诉你,真正作诗得人是不认普通话的,他用韵要用古韵,平仄亦如是。所以我们做的是一
般只能自己玩拿不出去,因为古韵和现在的普通话是不同的。比如填词多用词林广韵,作诗多用佩文
诗韵等,很严格的)
http://xue.paralworld.com/zhishi/7.html
答:“平”指平直,“仄”指曲折。根据隋朝至宋朝时期修订的韵书,如《切韵》、《广韵》等,中古汉语有四种声调,称为平、上、去、入。除了平声,其余三种声调有高低的变化,故统称为仄声。上声,去声,入声为仄,剩下了的是平声。
答:除了平声,其余三种声调有高低的变化,故统称为仄声。诗词中平仄的运用有一定格式,称为格律。平声和仄声,代指由平仄构成的诗文的韵律。平仄是四声二元化的尝试。四声是古代汉语的四种声调。所谓声调,指语音的高低、升降、长短。 平仄是在四声基础上,用不完全归纳法归纳出来的,平指平直,仄指曲折。
答:平仄是诗词格律中对声调高低的描述。在汉语中,声调分为平、上、去、入四种。在古代的诗词创作中,为了便于吟诵和形成美感,对字的声调有一定的要求。平指平直,没有升降变化;仄则指不平,有升降变化。在诗词中,平仄的运用形成了节奏和韵律感。二、平仄的要求 1. 交替使用:在诗词中,平仄需要交替...
答:平仄是诗词格律的基本要素,指的是诗句中的声调变化。具体要求如下:一、基本解释 平仄,是中国古代诗词格律中的一个重要概念。在诗词创作中,平指的是平声字,仄则指的是上声、去声和入声字。通过对诗句中的声调进行平仄划分,使得诗词在发音和韵律上达到一种和谐的美感。二、平仄的规则与要求 1. 对...
答:一、平仄的基本概念 在古诗中,平仄是一种声调的安排,它体现了诗句的韵律美。平声指的是声调平稳,没有明显的高低升降;而仄声则包含上声、去声和入声,调值有所变化,较为短促或升降明显。二、平仄的作用 1. 营造韵律美:平仄的运用使得诗句在诵读时产生抑扬顿挫的节奏感,增强了诗歌的音乐性。2. ...
答:回答:平仄,或者说是调平仄,意思是在说话或者写作中,在适当的地方要求平声和仄声协调,以增强语言的表现力。平仄在古代和现在是不同的,现代汉语普通话的声调有四种:阴平声、阳平声、上声、去声。把这四种声调分为平仄两类,阴平、阳平是平声,上声、去声是仄声。这样分,是因为阴平和阳平的声音都比较长,没有...
答:平仄是诗词格律的一个术语:诗人们把四声分为平仄两大类,平就是平声,仄就是上去入三声。仄,按字义解释,就是不平的意思。凭什么来分平仄两大类呢?因为平声是没有升降的,较长的,而其他三声是有升降的(入声也可能是微升或微降),较短的,这样,它们就形成了两大 类型。如果让这两类声调在...
答:所以,阴平、阳平为“平”,上声、去声为“仄”。——这就是新韵的“平仄”。近体诗格律都规定了一首诗中每个字的平仄,写诗需要按照格律来选择声调合格的字。简单举例:一种五绝格律规定前两句平仄为(对比例句):平平平仄仄,(鸣筝金粟柱)仄仄仄平平。(素手玉房前)...
答:古诗词平仄声 新韵,就是按普通话的北方韵为基础,由中华诗词协会整理的,一二为平,三四为仄。古韵,一般又叫平水韵,是过往进来比较公认的格律书参考。连诗词学会也说,新韵提出来只是并行,不敢取消平水韵。而平水韵是宋朝的官话,大致是洛阳语(中国古代官话统称)偏汴京腔。他的韵律要比普通话多...
答:明白了粘对的道理,又可以帮助我们了解长律的平仄。不管长律有多长,也不过是依照粘对的规则来安排平仄的。违反了粘的规则,叫做失粘;违反了对的规则,叫做失对。第二,律诗格律中的“孤平”禁忌。孤平是律诗格律的大忌,所以诗人们在写律诗的时候,都注意避免孤平。在五言“平平仄仄平”这个句型中,...