跪求 浅析西方古代剧场与中国古代剧场的区别 急！！！
kuaidi.ping-jia.net 作者：佚名 更新日期：2024-07-07
探讨西方剧场性戏剧和中国广场性明清传奇在情节形式上的差别，首先必须承认西方戏剧与明清传奇同样具有复杂的情节。
西方戏剧向来具有注重情节、冲突发展的传统。情节的曲折复杂是一出戏的灵魂所在，是一出戏之所以能够感染人、教化人的全部力量。早在亚里士多德就提出了关于情节的完整说，即有头、有身、有尾。狄德罗也十分重视戏剧中的情节处理，一方面要求情节要有现实基础和社会内容，另一方面也强调在处理情节中创造想象的作用。狄德罗认为由于对同一件事情的利害计较不同，由此产生的矛盾对立就是戏剧性的情节发展。黑格尔继承了前两者的观点，从人物性格的角度进一步提出冲突说。冲突是人物性格在某具体情景中所遭受到的两种普遍力量（人生理想）的分裂与对立。悲剧所表现的正是两种对立的理想或“普遍力量”的冲突和调节。在他看来，人物自身性格的冲突碰撞正是推动戏剧情节的有效手段。
明清传奇在南戏的基础上剧本分出并加出目，南北曲合套、集曲等形式的普遍运用，以及角色分工更细，这些体制上的演进为明清传奇提供了更加丰富的手段来说一段甚至几段故事。李渔在《闲情偶寄》中说：“唱曲宜有曲情。曲情者，曲中之情节也。解明情节，知其意之所在，则唱出口时，俨然此种神情。”足见当时人们已经认识到了情节的重要性。
明中期，改编旧剧仍然是传奇创作的主流，出现了《崔莺莺西厢记》（李景云）、《宝剑记》（李开先）等具代表性的作品。这主要是因为在传奇崛起之初，主观上文人作家还不能娴熟地掌握和运用长篇戏曲样式来叙事抒情；客观上，南曲戏文本身的杂乱无章也不便于文人作家的学习和创作，所以，他们不得不以现成的剧本为蓝本进行整理和改编。在改编的过程中，往往会把一些相关的情节糅合起来，使情节更加曲折。明后期，随着文人审美趣味的渗入，明清传奇的剧本体制逐步规范化。越来越多的独创新剧开始出现，但是它们同样继承了早期改编传奇的情节曲折丰富的特点。
下面就从剧场环境、舞台样式、以及接受美学等角度来谈一谈西方剧场性戏剧和中国广场性明清传奇在情节形式上的差别。
从舞台样式与剧场环境来看——
西方戏剧的舞台样式经历了长期的发展过程。在古希腊，剧场沿着山坡开出一片片的台阶，在山脚的空地上正式辟出一方平台，建立一个直径大约66尺的圆场，在圆场的后面逐步加建名为“斯坎纳”（skene）的建筑屋；古罗马时期，剧场建于平地之上，四周有很长的石砌围墙，舞台通常都建得很高，舞台后面有两层楼高的华丽的后墙作为背景；中世纪戏剧从教堂的祈祷仪式中发展起来的。自然的，最得天独厚的剧场就是教堂，舞台以十字架圣坛为中心，右边是天堂，左边是地狱。文艺复兴时期戏剧进入室内并从此诞生了镜框式舞台。以现在西方戏剧普遍使用的镜框式舞台为例，这是一个封闭型的舞台样式。对于三面墙的封闭性毋庸置疑，关于“第四堵墙”，自由剧院在欧洲诞生时，自由剧院的作家兼发言人让·柔连有过这样一段论述。
观众必须暂时忘记自己是在剧院里，为此我们相信有必要在大幕打开时立即关熄场灯，这样舞台画面突出了，观众也更集中注意力于舞台……演员要表演得像在自己家里那样，不去理论观众的反映，任他们鼓掌也好，反感也好。舞台前面应是一堵第四面墙，它对观众是透明的，对演员是不透明的。
即使是在布莱希特提出陌生化的演剧方法之后，也同样必须承认镜框式舞台封闭性。布莱希特提出陌生化的演剧方法应在演员、角色、观众三者之间确立一种辨证的关系，亦即演员高于角色，驾御角色，两者存在间离；观众则保持独立的欣赏艺术、评价社会的立场，他们不再是舞台演出的任意被摆布的附属品，而是思考与判断的个体。可以盾出打破第四堵墙的目的是为了让演员从角色中抽离出来，让观众保持冷静、独立的立场，而并非是否认舞台与观众区在物理空间和心理空间上的间隔。
中国戏曲的剧场有一个漫长的历史衍变过程。各阶段的称谓也不同。古代歌舞艺人最初是利用自然地形演出，后来开始出现土台子，称为“露台”。西汉时开始出现“看棚”。看棚是观众席建筑，观众居高临下观看百戏，这是非固定的露天的演出场所。唐代是中国戏曲形成时期，演员的表演区开始建筑化，出现了“乐棚”。乐棚以砖石木材建造，舞台加了盖顶，设计制造都十分精致，但还不是固定演出场所。宋元开始出现固定化的演出场所“勾栏”。固定的集中的演出场所称“瓦舍勾栏”。勾栏是看棚、乐棚和露台三位一体，内有戏台、后台、看席和神楼。为了便于观赏，观众席前低后高，全部是木制结构，初具剧场形制。明代开始衰落，取而代之的是遍布内外城的“茶园”。最初，茶园并没有特设的舞台，只是席前做场．后来较大的茶园开始特设舞台供演出之用，到清代最为盛行，称之为“茶园”或“茶楼”。清中叶以后北京的茶园已颇具规模，随着四大徽班进京和京戏的形成与发展，人们不以品茗为主，而是以听戏为主了，茶园也随之改称××园，或称戏园。
以伴随明清传奇演出的明清时代的茶楼、戏园为例，我们可以看出，戏曲剧场环境的开放性直接导致其舞台样式的开放性。
由于戏园里人来人往，不时的会有各色的外界因素进入。舞台上的表演成为剧场的一个部分，不同于西方剧场的那种万众瞩目。即使是后台口有一道墙将后场与前台区隔开来，但演员上下场掀帘子的时候，对于后台的情景还是可窥一斑。所以将戏曲的舞台特征理解为如图的样式。过去的人常常说去戏园“听戏”而不是“看戏”，可以看出在某种层面上，当时的舞台演出已经沦为茶楼文化的点缀。至于明清时期渐盛的家班演出，开放性特征更加显著。下面就从接受美学的角度谈一谈处于不同性质的剧场环境内的观众群在地位、视角、态度等方面的不同。
从接受美学的角度来看——
前面提到，文艺复兴时期西方戏剧进入室内并从此诞生了镜框式舞台。这是一个完全封闭的剧场环境，舞台处于剧场的核心地位。观众进入剧场观看演出。开场之后，观众席是暗场，必须保持安静，所有瞩目的焦点都在舞台上，灯光、音响、布景、舞美，无一不是为了强化舞台表演的特殊地位服务。在这个范围里运动的演员是当然的主角。观众只是处于一个从属的地位。就好像我们听说过剧场里有“导演中心说”、“演员中心说”，但是很少听说过有“观众中心说”的概念。观众是作为受动方进入剧场的，真正的施动者是舞台上演员的表演。演员表演的是一段“对严肃完整有一定长度的行为的模仿”，演故事，演情节。舞台表演的核心地位决定了情节的重要性。
同时，不可否认观众的反应对于舞台表演有着一定的影响，但是观众所能做的也只能是鼓掌或反映冷淡而已，不可能有更多的举动。西方悠久的演剧史留给我们的不仅仅是丰富的文本和演出经验，还有一整套约定俗成的观剧规则。这些规则让许多即使是对演出心有不满的观众失去了发泄的途径，他们也许可以在剧场之外的任何一个地方把这出戏贬得一钱不值，但是在剧场里，还是必须遵循剧场里的游戏规则。
在中国，舞台的次属地位是古而有之的。在前面的剧场演变中我们可以看到西汉的时候就出现了“看棚”，这是一种观众席建筑，演出露天进行，观众坐在“看棚”里居高临下观看演出。直到唐代，演员的表演区才开始建筑化，出现了“乐棚”。
戏园是一个完全开放性的空间，舞台、观众席所有的地方都是亮着灯的，人来人往，跑堂的、卖小吃的、“扔热手巾把子”，端茶送水，送往迎来，不时的会有各种各色的外界因素进入。舞台不同于西方剧场的万众瞩目，它镶嵌在戏园里，成为戏园的一个部分。真正的主角不在于舞台、演员，而是坐在台下的众看客。这和我们自古以来轻视优伶的传统有关，古人的娱乐原本就很有限，人们到戏园里来，无非是消遣取乐、打发时间，甚至可以看作像法国的咖啡馆一样，是非常大众化的社交场所。台上的戏就跟他们喝的茶，磕的瓜子一样，是消遣的一种方式。而唯一的区别在于，戏曲表演的存在可以带给他们更多的成就感。很多人都是从小就跟着老一辈的人跑戏园子，耳濡目染，对曲目的梗概，演员的行头、进退、唱念坐打都有自己的预设，看戏、听戏的过程就是一个用自己的观剧标准来衡量演员表演的过程。当然我们也常常听到有“捧角儿”的说法，但是这些人看重的是“我”来“捧角儿”而并非“角儿”本身。
所以，在分析完西方戏剧的剧场性和中国戏曲的广场性特征之后，下面我们就可以具体来谈西方戏剧与明清传奇在情节样式上的差异。
情节样式上的差异
西方戏剧与明清传奇同样具有复杂的情节，但是它们渲染情节的目的不是一样的。
亚里士多德在《诗学》第六章提到悲剧的功用的时候谈到悲剧是“借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶”“陶冶”原文是“卡塔西斯”（katharsis），有净化、宣泄的意思，关于卡塔西斯的论争很多，无论它作何解，我们可以肯定的是西方剧场中表演的核心地位。舞台表演的核心地位决定了情节的重要性。戏剧演出过程是一个小情节推动大情节，环环相扣的过程，封闭式的剧场环境为戏剧气氛的营造和积累提供可能。撇开戏剧的教化功能不谈，纯粹的说，人们到剧场里看戏，是奔着“戏”来的，何谓戏，也就是我们所说的情节。所以，可以认为戏剧创造复杂情节就是因为它本身就是为情节的艺术。
明清传奇虽然也同样具有复杂的情节，但是由于开放式的戏园环境，和观众在戏园中的主体地位，决定了明清传奇的情节处于迎合观众欣赏趣味的从属地位。在中国封建礼教的束缚下，仁义礼智信、君君臣臣父父子子、严男女之大妨，等级制度非常之严格。但是，戏园是一个例外。许多平常生活里被遮掩的真实，在这里以一种特殊的方式表现出来。观众看的不是情节，因为这些戏文的事早在他们自小的耳濡目染中非常的熟悉了，他们所期待的一方面是戏文里某个特定情境与他们过往的观剧经验产生共鸣，另一方面则是为了在一个光明正大的场所和理由之下满足他们的窥私欲。这种窥探往往介于主观与客观、有意识与无意识之间。男欢女爱、悲欢离合、贫思屈、富思淫……平时掩在封建礼教之下存在但是看不到的东西，以戏的名目登堂入室，进入普通百姓的视野。
所以说，正是由于戏剧和传奇在剧场环境和接受主体地位的差异带来了它们在情节样式上的节奏的不同。西方剧场具有封闭性的特点。凭借剧场的外在形式将一部分人聚集起来，以观剧规则约束他们的行为。演出过程中，各种舞台手段将人们的注意力进一步集中于舞台这个更小的范围，集中于演员的表演，集中于情节的铺陈转台、冲突的发展，以保证戏剧节奏可以以自己的方式有条不紊的展开。戏剧节奏必须是合理而有方向性的。像是坐在电影院里看电影，暗了场，所有的注意力都集中在唯一闪烁的荧幕上。不论情节如何，或舒缓迂徐、或紧张紧促，都是有目的、有联系的线性铺展。如同大海的波浪，一浪推着一浪，呈现一个逐步上升的趋势。前面所有的情节铺垫都是为了最后一个的高潮。同时，戏剧的节奏也是封闭性的，它不能容忍任何外在因素的干扰。必须给它提供一个完全自我的环境来凝聚情节的力量，情感、心理、行为、状态……慢慢的凝聚、凝聚，直到最后的一个点突然爆发。剧场的封闭性使戏剧性的凝聚成为可能。
传奇更像是坐在家里看电视，有更大的随意性。它不需要像戏剧那样太过专注的心态去调整情绪。传奇节奏的要求是可以让观众随时走进，随时走出。听声腔口齿也好，看身段扮相也罢，传奇的节奏是均匀的，重此时此刻。但是它让观众叫好的每一个此时此刻都有丰富的背景，背景从何而来，就蕴涵在复杂的情节铺陈之中。人们到戏园里来，总是带着一种集体无意识的窥私欲。每一个此时此刻背后的矛盾越曲折，线索越多，心理越复杂，这个此时此刻的含金量就越高，也就越能满足人们的观剧目的。很少有哪个戏园是把一出传奇真正从头唱到尾的，所以有“点戏”的说法。点戏点的就是一个此时此刻，这背后的故事我们在自小的耳濡目染、口耳相授中已经有了非常完整的预设，任何一个此时此刻一出场，不必经过烦琐漫长的铺垫就完全可以直接带来共鸣。
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西方戏剧向来具有注重情节、冲突发展的传统。情节的曲折复杂是一出戏的灵魂所在，是一出戏之所以能够感染人、教化人的全部力量。早在亚里士多德就提出了关于情节的完整说，即有头、有身、有尾。狄德罗也十分重视戏剧中的情节处理，一方面要求情节要有现实基础和社会内容，另一方面也强调在处理情节中创造想象的作用。狄德罗认为由于对同一件事情的利害计较不同，由此产生的矛盾对立就是戏剧性的情节发展。黑格尔继承了前两者的观点，从人物性格的角度进一步提出冲突说。冲突是人物性格在某具体情景中所遭受到的两种普遍力量（人生理想）的分裂与对立。悲剧所表现的正是两种对立的理想或“普遍力量”的冲突和调节。在他看来，人物自身性格的冲突碰撞正是推动戏剧情节的有效手段。
明清传奇在南戏的基础上剧本分出并加出目，南北曲合套、集曲等形式的普遍运用，以及角色分工更细，这些体制上的演进为明清传奇提供了更加丰富的手段来说一段甚至几段故事。李渔在《闲情偶寄》中说：“唱曲宜有曲情。曲情者，曲中之情节也。解明情节，知其意之所在，则唱出口时，俨然此种神情。”足见当时人们已经认识到了情节的重要性。
明中期，改编旧剧仍然是传奇创作的主流，出现了《崔莺莺西厢记》（李景云）、《宝剑记》（李开先）等具代表性的作品。这主要是因为在传奇崛起之初，主观上文人作家还不能娴熟地掌握和运用长篇戏曲样式来叙事抒情；客观上，南曲戏文本身的杂乱无章也不便于文人作家的学习和创作，所以，他们不得不以现成的剧本为蓝本进行整理和改编。在改编的过程中，往往会把一些相关的情节糅合起来，使情节更加曲折。明后期，随着文人审美趣味的渗入，明清传奇的剧本体制逐步规范化。越来越多的独创新剧开始出现，但是它们同样继承了早期改编传奇的情节曲折丰富的特点。
下面就从剧场环境、舞台样式、以及接受美学等角度来谈一谈西方剧场性戏剧和中国广场性明清传奇在情节形式上的差别。
从舞台样式与剧场环境来看——
西方戏剧的舞台样式经历了长期的发展过程。在古希腊，剧场沿着山坡开出一片片的台阶，在山脚的空地上正式辟出一方平台，建立一个直径大约66尺的圆场，在圆场的后面逐步加建名为“斯坎纳”（skene）的建筑屋；古罗马时期，剧场建于平地之上，四周有很长的石砌围墙，舞台通常都建得很高，舞台后面有两层楼高的华丽的后墙作为背景；中世纪戏剧从教堂的祈祷仪式中发展起来的。自然的，最得天独厚的剧场就是教堂，舞台以十字架圣坛为中心，右边是天堂，左边是地狱。文艺复兴时期戏剧进入室内并从此诞生了镜框式舞台。以现在西方戏剧普遍使用的镜框式舞台为例，这是一个封闭型的舞台样式。对于三面墙的封闭性毋庸置疑，关于“第四堵墙”，自由剧院在欧洲诞生时，自由剧院的作家兼发言人让·柔连有过这样一段论述。
观众必须暂时忘记自己是在剧院里，为此我们相信有必要在大幕打开时立即关熄场灯，这样舞台画面突出了，观众也更集中注意力于舞台……演员要表演得像在自己家里那样，不去理论观众的反映，任他们鼓掌也好，反感也好。舞台前面应是一堵第四面墙，它对观众是透明的，对演员是不透明的。
即使是在布莱希特提出陌生化的演剧方法之后，也同样必须承认镜框式舞台封闭性。布莱希特提出陌生化的演剧方法应在演员、角色、观众三者之间确立一种辨证的关系，亦即演员高于角色，驾御角色，两者存在间离；观众则保持独立的欣赏艺术、评价社会的立场，他们不再是舞台演出的任意被摆布的附属品，而是思考与判断的个体。可以盾出打破第四堵墙的目的是为了让演员从角色中抽离出来，让观众保持冷静、独立的立场，而并非是否认舞台与观众区在物理空间和心理空间上的间隔。
中国戏曲的剧场有一个漫长的历史衍变过程。各阶段的称谓也不同。古代歌舞艺人最初是利用自然地形演出，后来开始出现土台子，称为“露台”。西汉时开始出现“看棚”。看棚是观众席建筑，观众居高临下观看百戏，这是非固定的露天的演出场所。唐代是中国戏曲形成时期，演员的表演区开始建筑化，出现了“乐棚”。乐棚以砖石木材建造，舞台加了盖顶，设计制造都十分精致，但还不是固定演出场所。宋元开始出现固定化的演出场所“勾栏”。固定的集中的演出场所称“瓦舍勾栏”。勾栏是看棚、乐棚和露台三位一体，内有戏台、后台、看席和神楼。为了便于观赏，观众席前低后高，全部是木制结构，初具剧场形制。明代开始衰落，取而代之的是遍布内外城的“茶园”。最初，茶园并没有特设的舞台，只是席前做场．后来较大的茶园开始特设舞台供演出之用，到清代最为盛行，称之为“茶园”或“茶楼”。清中叶以后北京的茶园已颇具规模，随着四大徽班进京和京戏的形成与发展，人们不以品茗为主，而是以听戏为主了，茶园也随之改称××园，或称戏园。
以伴随明清传奇演出的明清时代的茶楼、戏园为例，我们可以看出，戏曲剧场环境的开放性直接导致其舞台样式的开放性。
由于戏园里人来人往，不时的会有各色的外界因素进入。舞台上的表演成为剧场的一个部分，不同于西方剧场的那种万众瞩目。即使是后台口有一道墙将后场与前台区隔开来，但演员上下场掀帘子的时候，对于后台的情景还是可窥一斑。所以将戏曲的舞台特征理解为如图的样式。过去的人常常说去戏园“听戏”而不是“看戏”，可以看出在某种层面上，当时的舞台演出已经沦为茶楼文化的点缀。至于明清时期渐盛的家班演出，开放性特征更加显著。下面就从接受美学的角度谈一谈处于不同性质的剧场环境内的观众群在地位、视角、态度等方面的不同。
从接受美学的角度来看——
前面提到，文艺复兴时期西方戏剧进入室内并从此诞生了镜框式舞台。这是一个完全封闭的剧场环境，舞台处于剧场的核心地位。观众进入剧场观看演出。开场之后，观众席是暗场，必须保持安静，所有瞩目的焦点都在舞台上，灯光、音响、布景、舞美，无一不是为了强化舞台表演的特殊地位服务。在这个范围里运动的演员是当然的主角。观众只是处于一个从属的地位。就好像我们听说过剧场里有“导演中心说”、“演员中心说”，但是很少听说过有“观众中心说”的概念。观众是作为受动方进入剧场的，真正的施动者是舞台上演员的表演。演员表演的是一段“对严肃完整有一定长度的行为的模仿”，演故事，演情节。舞台表演的核心地位决定了情节的重要性。
同时，不可否认观众的反应对于舞台表演有着一定的影响，但是观众所能做的也只能是鼓掌或反映冷淡而已，不可能有更多的举动。西方悠久的演剧史留给我们的不仅仅是丰富的文本和演出经验，还有一整套约定俗成的观剧规则。这些规则让许多即使是对演出心有不满的观众失去了发泄的途径，他们也许可以在剧场之外的任何一个地方把这出戏贬得一钱不值，但是在剧场里，还是必须遵循剧场里的游戏规则。
在中国，舞台的次属地位是古而有之的。在前面的剧场演变中我们可以看到西汉的时候就出现了“看棚”，这是一种观众席建筑，演出露天进行，观众坐在“看棚”里居高临下观看演出。直到唐代，演员的表演区才开始建筑化，出现了“乐棚”。
戏园是一个完全开放性的空间，舞台、观众席所有的地方都是亮着灯的，人来人往，跑堂的、卖小吃的、“扔热手巾把子”，端茶送水，送往迎来，不时的会有各种各色的外界因素进入。舞台不同于西方剧场的万众瞩目，它镶嵌在戏园里，成为戏园的一个部分。真正的主角不在于舞台、演员，而是坐在台下的众看客。这和我们自古以来轻视优伶的传统有关，古人的娱乐原本就很有限，人们到戏园里来，无非是消遣取乐、打发时间，甚至可以看作像法国的咖啡馆一样，是非常大众化的社交场所。台上的戏就跟他们喝的茶，磕的瓜子一样，是消遣的一种方式。而唯一的区别在于，戏曲表演的存在可以带给他们更多的成就感。很多人都是从小就跟着老一辈的人跑戏园子，耳濡目染，对曲目的梗概，演员的行头、进退、唱念坐打都有自己的预设，看戏、听戏的过程就是一个用自己的观剧标准来衡量演员表演的过程。当然我们也常常听到有“捧角儿”的说法，但是这些人看重的是“我”来“捧角儿”而并非“角儿”本身。
所以，在分析完西方戏剧的剧场性和中国戏曲的广场性特征之后，下面我们就可以具体来谈西方戏剧与明清传奇在情节样式上的差异。
情节样式上的差异
西方戏剧与明清传奇同样具有复杂的情节，但是它们渲染情节的目的不是一样的。
亚里士多德在《诗学》第六章提到悲剧的功用的时候谈到悲剧是“借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶”“陶冶”原文是“卡塔西斯”（katharsis），有净化、宣泄的意思，关于卡塔西斯的论争很多，无论它作何解，我们可以肯定的是西方剧场中表演的核心地位。舞台表演的核心地位决定了情节的重要性。戏剧演出过程是一个小情节推动大情节，环环相扣的过程，封闭式的剧场环境为戏剧气氛的营造和积累提供可能。撇开戏剧的教化功能不谈，纯粹的说，人们到剧场里看戏，是奔着“戏”来的，何谓戏，也就是我们所说的情节。所以，可以认为戏剧创造复杂情节就是因为它本身就是为情节的艺术。
明清传奇虽然也同样具有复杂的情节，但是由于开放式的戏园环境，和观众在戏园中的主体地位，决定了明清传奇的情节处于迎合观众欣赏趣味的从属地位。在中国封建礼教的束缚下，仁义礼智信、君君臣臣父父子子、严男女之大妨，等级制度非常之严格。但是，戏园是一个例外。许多平常生活里被遮掩的真实，在这里以一种特殊的方式表现出来。观众看的不是情节，因为这些戏文的事早在他们自小的耳濡目染中非常的熟悉了，他们所期待的一方面是戏文里某个特定情境与他们过往的观剧经验产生共鸣，另一方面则是为了在一个光明正大的场所和理由之下满足他们的窥私欲。这种窥探往往介于主观与客观、有意识与无意识之间。男欢女爱、悲欢离合、贫思屈、富思淫……平时掩在封建礼教之下存在但是看不到的东西，以戏的名目登堂入室，进入普通百姓的视野。
所以说，正是由于戏剧和传奇在剧场环境和接受主体地位的差异带来了它们在情节样式上的节奏的不同。西方剧场具有封闭性的特点。凭借剧场的外在形式将一部分人聚集起来，以观剧规则约束他们的行为。演出过程中，各种舞台手段将人们的注意力进一步集中于舞台这个更小的范围，集中于演员的表演，集中于情节的铺陈转台、冲突的发展，以保证戏剧节奏可以以自己的方式有条不紊的展开。戏剧节奏必须是合理而有方向性的。像是坐在电影院里看电影，暗了场，所有的注意力都集中在唯一闪烁的荧幕上。不论情节如何，或舒缓迂徐、或紧张紧促，都是有目的、有联系的线性铺展。如同大海的波浪，一浪推着一浪，呈现一个逐步上升的趋势。前面所有的情节铺垫都是为了最后一个的高潮。同时，戏剧的节奏也是封闭性的，它不能容忍任何外在因素的干扰。必须给它提供一个完全自我的环境来凝聚情节的力量，情感、心理、行为、状态……慢慢的凝聚、凝聚，直到最后的一个点突然爆发。剧场的封闭性使戏剧性的凝聚成为可能。
传奇更像是坐在家里看电视，有更大的随意性。它不需要像戏剧那样太过专注的心态去调整情绪。传奇节奏的要求是可以让观众随时走进，随时走出。听声腔口齿也好，看身段扮相也罢，传奇的节奏是均匀的，重此时此刻。但是它让观众叫好的每一个此时此刻都有丰富的背景，背景从何而来，就蕴涵在复杂的情节铺陈之中。人们到戏园里来，总是带着一种集体无意识的窥私欲。每一个此时此刻背后的矛盾越曲折，线索越多，心理越复杂，这个此时此刻的含金量就越高，也就越能满足人们的观剧目的。很少有哪个戏园是把一出传奇真正从头唱到尾的，所以有“点戏”的说法。点戏点的就是一个此时此刻，这背后的故事我们在自小的耳濡目染、口耳相授中已经有了非常完整的预设，任何一个此时此刻一出场，不必经过烦琐漫长的铺垫就完全可以直接带来共鸣。
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