魏晋诗歌对唐诗的影响？
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古诗十九首
组诗名。南朝梁萧统从传世无名氏“古诗”中选录十九首编入《文选》，题为《古诗十九首》，列在“杂诗”类之首，后世遂作为组诗看待。其中八首《玉台新咏》题为汉枚乘作，后人多疑其不确。现在一般认为大抵出于东汉末年，然亦非一时一人之作。内容多写夫妇朋友间的离愁别绪和士人的彷徨失意，有些作品表现出追求富贵和及时行乐的思想。语言朴素自然，描写生动真切，在五言诗的发展上有重要地位。（《辞海》1999年版）
一、【来源作者】
《古诗十九首》最早见于《文选》，编者把这些亡失主名的无言诗汇集起来，冠以此名。关于《古诗十九首》的作者和时代，有多种说法，有说其中有枚乘、傅毅、曹植、王粲等人的创作。今人综合考察《古诗十九首》所表现的情感倾向、所折射的社会生活情状以及它纯熟的艺术技巧，一般认为，它并不是一时一人之作，它产生的年代，应当在东汉顺帝末到献帝前，即公元140—190年之间。
二、【文学性质】
《古诗十九首》，是乐府古诗文人化的显著标志。汉末文人对个体生存价值的关注，使他们与自己生活的社会环境、自然环境，建立起更为广泛而深刻的情感联系。过去与外在事功相关联的，诸如帝王、诸侯的宗庙祭祀、文治武功、畋猎游乐乃至都城官室等，曾一度霸踞文学的题材领域，现在让位于与诗人的现实生活、精神生活患患相关的进退出处、友谊爱情乃至街衢田畴、物候节气，文学的题材、风格、技巧，因之发生巨大的变化。
三、【思想内容】
东汉末年，社会动荡，政治混乱。下层文士漂泊蹉跎，游宦无门。《古诗十九首》就产生于这样的时代，表述着同类的境遇和感受。这十九首诗歌，基本是游子思妇之辞。具体而言，离情别绪、人生的失意和无常之感，是《古诗十九首》基本的情感内容。
清人陈祚明《采菽堂古诗选》对此有一段非常准确的评价说：“《十九首》所以为千古至文者，以能言人同有之情也。人情莫不思得志，而得志者有几？虽处富贵，慊慊犹有不足，况贫贱乎？志不可得而年命如流，谁不感慨？人情于所爱，莫不欲终身相守，然谁不有别离？以我之怀思，猜彼之见弃，亦其常也。失终身相守者，不知有愁，亦复不知其乐，咋一别离，则此愁难已。逐臣弃妻与朋友阔绝，皆同此旨。故《十九首》虽此二意，而低回反人人读之皆若伤我心者，此诗所以为性情之物。而同有之情，人人各具，则人人本自有诗也。但人人有情而不能言，即能言而言不能尽，故特推《十九首》以为至极。”这段话指出了《古诗十九首》所表达的情感，是人生来共有的体验和感受。如：
表现思念故乡怀念亲人的《涉江采芙蓉》《去者日以疏》；
表现思妇对游子深切思念和真挚爱恋的《凛凛岁云暮》、《客从远方来》和《迢迢牵牛星》；
表现游士对生存状态的感受和他们对人生的某些观念：《回车驾言迈》《明月皎夜光》。
总之，《古诗十九首》所抒发的，是人生最基本最普遍的几种情感和思绪，是“人同有之情”。因而，这些诗歌能够永久地感动人，千古常新。同时，它以艺术的方式，表现士子的社会境遇、精神生活与人格气质，并由此透视出汉末社会生活的一个侧面，有相当重要的认识意义。
四、【艺术特色】
《古诗十九首》的作者从乐府民歌汲取养料，滋养自己的创作。他们有感而发，决无虚情与矫饰，更无着意的雕琢，因此具有天然浑成的艺术风格。刘勰《文心雕龙·明诗》中就这样概括《古诗十九首》的艺术特色：“观其结体散文，直而不野，婉转附物，怊怅切情，实五言之冠冕也。”
1、意味无穷。遣词用语非常浅近明白，“平平道出，且无用功字面，若秀才对朋友说家常话”，却涵咏不尽，意味无穷；
2、质朴自然。从情感说，《古诗十九首》感情纯真诚挚，没有矫揉造作；从艺术表现说，它的写境用语好像都是信手拈来，没有错采镂金式的加工，而是出水芙蓉般的自然诗境。
3、情景交融。《古诗十九首》所描写的景物、情境与情思非常切合，往往通过或白描、或比兴、或象征等手法形成情景交融，浑然圆融的艺术境界。
4、语言精练。《古诗十九首》语言浅近自然，却又极为精炼准确。传神达意，意味隽永。
此外，《古诗十九首》还较多使用叠字，或描绘景物，或刻画形象，或叙述情境，无不生动传神，也增加了诗歌的节奏美和韵律美。
《古诗十九首》的出现，在中国诗史上有相当重要的意义。它的超材内容和表现手法为后人师法，几至形成模式。它的艺术风格，也影响到后世诗歌的创作与批评。就古代诗歌发展的实际情况而言，称它为“五言之冠冕”、“千古五言之祖”是并不过分的。
五、《古诗十九首》的时代特点
《古诗十九首》一身而兼有“风余”与“诗母”这两个特点，实际上说明了它在古典诗歌从前古至中古（以汉末建安年间为分界）的重大转换中处于枢纽地位。
前古时期诗歌，从审美角度考察，无论是《诗经》、《楚辞》、汉乐府诗，都是一种朴厚的自然美，是作者心声的自然表达，较少修饰雕凿，作为文学作品，它们可以称作不自觉的文学作品。用唐代释皎然的话来说就是“天予真性，发言自高”，在这十九首诗中已经可以看到炼字锻句，谋篇布局的种种迹象，用皎然的话来说是“始见作用之功”；另一方面，又不同于汉赋之雕琢铺张，肤廓无真意，而始终如诗、骚一样以情意之表抒创作的中心。这样它就在实际上开创的中古诗才情并重，以气驭才，以才达气的优秀传统。 也正是因为如此，这些无名氏古诗越来越为诗人与论诗家说重视，陆机始拟之，刘勰、钟嵘复倡之，以为“实为五言之冠冕”（刘勰语），而至昭明太子萧统，取其文学性尤著之十九首，集为一组，成为后世五言古诗之楷法。
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一、《古诗十九首》的艺术特征
《古诗十九首》的作者为中下层文人，有着较高的文化素养和实际生活的深切感受，艺术上汲取了乐府民歌的营养，又在表现方法上接受了《诗经》、《离骚》现实主义的优良传统，在作品中形成了平易淡远的独特艺术风格，使之成为中国文学史上早期抒情诗的典范。不少论文从艺术形式、创作态度、抒情方式、修辞技巧等方面总结《古诗十九首》的艺术特征。倪其心将《古诗十九首》的风格概括为：深入浅出的艺术构思，富于想象的比喻手法，情景相衬的描写技巧，如话家常的平淡语言，融合在一种直抒感兴、曲尽衷情而委婉动人的独特风格之中.
抒情方式。《古诗十九首》用浅貌表现深衷，用短语表现长情。潘啸龙结合具体篇章，论述了《古诗十九首》“婉转附物，怊怅切情”，并加以延伸和具体化，认为“外在的抒写方式如长期托拟、遥映、交鸣、正笔反用手法取得“唤得醒、点得透”的艺术效果。刘跃进从抒情方式的转变、独立精神的寻求上，指出《古诗十九首》呈现一种低回要眇的美学风貌，它按情感起伏的节奏剪裁诗思，让读者从各个侧面去领悟诗人的情思。抒情方式是网状的复合的，给读者留下更大的想象空间。总之，真情是抒情诗的灵魂，不少作者从抒发真情实感的尽度审视《古诗十九首》的“爱情篇”、“友情篇”、“人生篇”，认为诗人向往真挚的爱情，渴望真挚的友情，追求真实的人生，在清新优美的诗句里，在低沉感伤的情调中，回荡着人间真情美的主旋律，闪动着诗人坦诚纯真的心灵。
二、美学风格。
探讨《古诗十九首》的美学思想、审美特征和审美意象成为一个研究的热点。邓乔彬先后发表两篇从美学的角度研究《古诗十九首》论文，他认为《古诗十九首》对生活现象作了准确深刻的本质概括，体现出“美是生活”的精神。它不同于汉大赋对生活的游离，而是与生活的统一，且在表现生活美之中，创造了艺术美，达到了生活美与艺术美的统一。并总结出了《古诗十九首》惊心动魄的真情美、浑厚朴实的自然美、意境浑融的整体美，对我国诗歌美学的积极作用是不可置疑的。盛树屏又总结出了《古诗十九首》的重复变化的节奏美、整齐规范的形式美。此“五美”是对《古诗十九首》美学意蕴的比较全面地概括。刘迪才对诗中动物、人物、时间、空间等九种典型的意象加以审美观照，发现诗人目前之象无不成为诗人心中之意投射的对象而深深烙上诗人主观情感的痕迹。从意象与诗中呈现的情感氛围中透视出诗人的灵魂。
三、语言特征。
《古诗十九首》深衷浅貌的语言风格，体现在具有高度的概括力和丰富的表现力的炉火纯青的语言上。它具有乐府民歌朴素自然的优点，质而不野，浅而不露。不虚矫晦涩，不闪烁其辞的情感表达方式等等，是许多论文反复重复、极力称道之处。赵敏俐的观点具有代表性，他把《古诗十九首》的独特的艺术风格总结为：是情真意切的艺术，是文人抒情诗的典范。既有乐府歌谣的纯真，又有文人诗的文雅，不过于粗野，也不过于雕琢，质朴而自然，纯真而高妙，在追求思想表达的畅通无阻中，自然把自己的文化修养融入全部情感之中。
四、《古诗十九首》在文学史上地位
近20年的中国文学史在论及这一问题时，大多是把它和《诗经》、《楚辞》、《汉乐府民歌》等进行比较研究，或侧重比较它们反映社会生活的深刻程度，或分析它们产生的社会基础、政治思想、文化氛围；或评论它们的创作态势、语言特色、艺术风格等。概括起来，《古诗十九首》在以下四个方面奠定了在我国诗歌史上的地位：一是它继承了《诗经》以来的优良传统，为建安诗风的出现作了准备。二是它是汉代诗歌由民间文学过渡到文人创作出并现繁荣局面的一个重要转折点。三是它将五言抒情古诗发展成为一个独立的体系。四是它为五言诗的进一步发展奠定了坚实的基础。它的出现，标志着文人五言诗的成熟。它崭新的诗歌形式及圆熟的艺术技巧，为五言诗的发展奠定了牢固的基石，在我国诗歌发展史上产生了深远的影响。
叶幼明得出的结论是：《古诗十九首》是我国诗歌由“言志”向“缘情”的方向发展的开端，由叙事向抒情方向转变的伊始。《古诗十九首》尽情地毫不掩饰地抒写个人情怀，为我国古典诗歌开拓了新的描写领域。它继承和发展了《诗经》的现实主义创作方法和开创的比兴系统。[38]赵敏俐认为《古诗十九首》在艺术形式上为文人五言诗的创作开辟了一条新路，也创作了一种雅俗相间的文人五言新诗体。这一抒情诗的艺术典范为魏晋六朝诗歌的发展创造了条件，为唐诗的繁荣奠定了基础。张亚新则专门论述了《古诗十九首》为建安诗歌的繁荣所起的启示、示范、和推动作用。它在体裁方面为彬彬之盛的五言诗黄金时代建安文学的到来做好了准备，它直面人生的现实主义创作也直接开了魏晋文学的先河。
综上所述，20世纪《古诗十九首》研究有继承，有发展，有创新。但是也可以看出，交叉重复研究多，独具特色、有重大突破的少。关于《古诗十九首》作者及写作年代、思想内容、表现主题、艺术特征，尽管经过了近一个世纪的探索，仍有很多研究课题。如对《古诗十九首》的人性复归、生命意蕴、时间意识、时空感悟的研究正成方兴未艾之势。对21世纪《古诗十九首》研究，曹旭提出了较为明确具体的意见：一是材料的收集，将隋树森未收集到的资料（各种古诗选本、后人拟诗、历代诗话评论、各种专著中等）尽量搜罗完备；二是资料的整合工作，把诗歌的意象的层面、意义的层面、体式的层面、风格的层面结合起来研究；三是更新观念，丰富研究方法，拓宽视野。我们相信21世纪的研究者会继往开来,使《古诗十九首》研究呈现出新的气象。
魏晋南北朝诗歌为后代诗歌的发展，打下了极其重要的基础，提供了多种多样的可能性，也留下了许多有待解决的问题。而唐代诗歌，正是通过对魏晋南北朝诗歌的扬弃、发展而推陈出新，达到新的高峰。
（1）内容上，南北朝乐府民歌取得了很高的成就，在内容上体现了现实主义与浪漫主义的结合，并对唐以来的文人诗歌创作产生了明显的影响。
（2）形式上，唐诗中占很大比例的田园诗、山水诗都发端于魏晋南北朝诗歌，陶渊明是这一时期成就最高的诗人，以平淡自然之风开田园诗歌一派。谢灵运、谢 脁完成了由玄言诗向山水诗的转变，开山水诗歌一派。鲍照的诗风对唐人的影响也较大，他的乐府诗创作影响了李白的歌行体；他的边塞诗创作影响了高适、岑参的边塞诗。
（3）体裁上，南北朝民歌开创了五、七言绝句体,经过文人创作加以提高,后来成为唐诗的主要形式之一。特别是七言体诗的发展为唐代七言歌行的发展、成熟铺平了道路。鲍照对七言诗的发展做出了重要的贡献。鲍照在学习汉魏乐府的基础上，创作了大量的七言诗，不仅以丰富的内容充实了这种形式，还变革了这种形式，变逐句押韵为隔句押韵，而且可以自由换韵。另外谢朓新体诗在声律和境界上也开了唐代律诗的先河。“永明体”这种新体诗。它是我国律诗的开端，经过庾信等人的努力，便具备了后来各体律诗的雏型。所有这些诗歌上的成就都为唐诗的发展和繁荣准备了充分的条件。
譬如人的一生有少年、壮年、中年、老年，唐代诗歌也可以分为初唐、盛唐、中唐、晚唐四个时期。在少年时期的唐诗，就如“少年心事当拿云”的少年，志高气盛。到了壮年，则有着一种挥斥方遒的书生意气。中年的时候，直面惨淡的人生，直面淋漓的鲜血有着一种现实主义的精神。到了晚年，国家已衰，亡国之音风起云涌。
首先来看一下初唐时期。这一时期，虽然南方美学表现出咄咄逼人的气势，但是还没有和北方美学平起平坐。尚定先生在《走向盛唐》中写到：“初唐时期关中地域继续受到南朝文学风气的影响，注重声律词采，但是由于关陇文化居于主体地位，所以贞观诗风呈现出北方化倾向”⑺。所以这个时期的诗歌中的北方气息相当的浓，其中以“雄浑”、“悲慨”为主，而南方味则要淡以“冲淡”之味而辅之。这个时期出现了如“初唐四杰”和陈子昂一样的诗人。他们的诗歌以“尚武”精神为主，气势宏大，感情豪迈悲怆。这可以从他们的诗歌中略见一斑。如杨炯在《从军行》中写到：“宁为百夫长，胜作一书生。”又如王勃的《滕王阁序》，自然天成，气势相当的宏伟磅礴。再如陈子昂的《登幽州台歌》：“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而泣下。”就是一名寂寞英雄在哭泣，表现的雄迈悲怆。而与之同时的，如上官仪等人，他们继梁陈之余风，希望再走南朝老路，但是没有什么大的成就。
到了盛唐，南方美学地位得到了提高，所产生的影响也越来越大。唐代诗人之中开始了学习东晋南朝的文风之浪潮。如王维学习谢灵运，李白向鲍照、谢朓学习，杜甫从何逊、阴铿那吸取精化。如李白在《宣州谢朓楼饯别校书叔云》中写到：“中间小谢又清发”，把自己与谢朓相比。而北方则出现了如高适、岑参一样的边塞诗人。这个时期还是北方美学为主，但是南方美学的影响与初唐相比则有了很大的发展。诗歌的主旋律也呈现出多样化，有“尚武”的边塞诗，也有言情写境的抒情诗，有雄迈宏伟的，也有柔情似水的。总之说来具有“劲健”、“豪放”、“飘逸”、“自然”、“典雅”等特征。
到了中晚唐，特别是安史之乱使得中原再度陷入战乱之中，从此以后，唐王朝一蹶不振，政治日逐于黑暗。于是许多文人诗客为了避难纷纷南迁，他们不仅带来了北方的许多文化思想观念，同时他们也从南方思想文化之中吸取营养，自觉或不自觉地将南北两种美学杂揉并济推进了南方美学与北方美学的进一步融合，与之同时也使这个时期的诗歌旋律发生了大变。其中如李嘉佑，韦应物，柳宗元等人就是从北方到南方并将南方美学思想用之于诗歌创作之中的诗人。他们的诗歌大多“纤秾”、“缜密”、“实境”。在大历年间形成的南北两个不同的创作群体：一是以长安和洛阳为中心，如钱起、卢纶、韩雄等大历十才子；一是以江南吴越为中心，如刘长卿，李嘉佑等⑻，这就表明南北方已经处于同一个水平层次了。同时也说明了南北地缘美学的互融已经相当有火候。这个时期的诗歌南方味明显加强，而略少了北方那种铿锵有力的感觉了。
二、对唐代诗歌创作群体的影响。
众所周知，创作主体在作品创作中占有举足轻重的地位，而创作主体又是以他所扎根的土壤为背景进行创作的，所以创作主体所生存的地域对其创作是有着密切关联的，所以南北两种不同的美学思想也势必会对创作主体产生巨大的影响，唐代的诗人们自然也不例外的会受到这种影响。
在初唐与盛唐的时候，北方过着平静而有序的生活，同时北方又是政治、经济和文化的中心，正是生产诗人的好土壤，所以这个时期北方的诗人就会很多。到了中晚唐，安史之乱使得北方又陷入了战乱之中，从而造成了一是许多北方人的南迁，一是南方的开发。这种土壤所造就出来的诗人就不单单是北盛南衰的情形了。纵观唐代诗人，据陈尚君先生考证，京畿道有诗人226人，关内道有诗人6人，都畿道200人，河南道157人，河东道149人，河北道245人，山南东道77人，山南西道4人，关陇道27人，淮南道60人，江南东道404人，江南西道159人，剑南道66人，岭南道27人⑼。就诗人总体数量来说，北方要比南方多，但是在中晚唐，南方地区的诗人增长率远远要比北方高。这说明了唐代诗歌的创作群体是一个逐渐变迁的过程。总体观来，唐代诗歌创作群经历了一个这样的演变过程：初唐北方创作群一枝独秀→盛中唐南方创作群的兴起→晚唐南北创作群的合流。
先看初唐，这个时期的诗人主要集中在关中地区，特别是关中的几大家族，如韦氏家族，白氏家族，卢氏家族，杨氏家族，柳氏家族等⑽。例如卢照邻就是卢氏家族中的一员。而与之相比，南方这个时期的诗人则要少得多。
到了盛唐的时候，北方的诗人依然很多，如杜甫，韩愈是河南人，李白也是北方人。同时南方的诗人也逐渐发展成熟起来。如张九龄、孟浩然等人就是南方诗人群的代表。到了中唐的时期，南方诗人群更是达到了一个高潮。出现了刘长卿，李嘉佑等人，同时还出现了一个很特别的创作群体一一吴会诗僧群，涌现了许多的诗僧，据统计盛唐诗僧有43人，中唐诗僧达686人，其中灵一、灵澈、皎然等人比较有名⑾。
到了晚唐，南北两个创作群已没有很大的区别了，许多诗人已经不能用北方或南方就可以分出来的了。如韦庄，虽出身于关陇，但是却客居于江南⑿。杜牧亦先后在江西、淮南、宣歙等地做了近十年的幕僚，也在黄州，湖州等地做过官⒀。另外，这个时期还出现了江南诗僧群，如贯休，齐己等人⒁。
三、对唐代诗歌理论的影响。
受南北地缘美学的影响，唐代诗歌理论也进入了一个新的阶段，出现了一大批诗人兼理论家。统而观之，他们提倡“文”与“质”的结合，反对南方诗风之中的糜糜之音。然而，具体说来，他们的主张又各有侧重。同诗歌创作群的演变一样，唐代的诗歌理论也是发展变化的。笔者将其分为四个时期：一、端正时期。以孔颖达、陈子昂及“初唐四杰”为代表，主张端正南朝时期的靡糜诗风，回复到儒家大道上来。二、发展时期。以王昌龄、李白、杜甫等为代表，在前者的基础上更进一步发展了儒家诗风。三、高潮时期。以韩愈、白居易等为代表，将儒家诗风推向了一个新的高潮。四、新发展时期。以司空图为代表，将南北两种诗风融为一体构成了一个新的诗学体系。
端正时期。初唐时期是诗风的端正时期，其目的就是要从梁陈时期的那种靡糜之中纠正过来回到儒家诗风的大道上来。其中陈子昂是第一个明确提出诗歌革新主张的诗人，他指出：“汉魏风骨，晋宋莫传，然而文献有可征者。”（陈子昂《修竹篇序》）主张向汉魏学习其风骨。孔颖达也在《毛诗正义》提出：“诗者，人志意之所之适也。虽有所适，犹未发口，蕴藏在心，谓之为志，发见于言，乃名为诗。”把儒家“诗言志”说发扬光大。
发展时期。盛唐时期王昌龄在《诗格》中提出：“诗有三境：一曰物境。……二曰情境。……三曰意境。”三境之说。李白也指出：“圣代复元古，垂衣贵清真。”（李白《古风》其一）主张诗应“清”与“真”，应“清水出芙蓉，天然去雕饰”。
高潮时期。中唐是唐代诗歌理论一个十分繁盛的时期，把儒家诗风推向了一个新高，其中白居易、韩愈等人为代表。如白居易，他提出：“感人心者，莫先乎言，莫切乎声，莫深乎义。诗者：根情、苗言、华声、实义。”（《白香山集》卷二十八《与元九书》）并指出：“文章合为时而著，歌诗合为事而作。”（同上）的主张，把感情和抒事合为一体使儒家诗风进一步与现实挂钩，而且更具艺术的美。
新发展时期。这个时期之所以为新发展时期主要是意象之说的发展，从中唐到晚唐这段时期里出现了如刘禹锡、司空图等杰出的诗歌理论家，他们把意境之说加以了发展和完善。刘禹锡在《董氏武陵集记》说：“诗者其文章之蕴耶！义得而言丧，故微而难能。境生于象外，故精而寡和。”把境与象进行了区分。司空图在《二十四诗品》里将诗分为雄浑、冲淡、纤秾等二十四品。另外，如杜枚提出了：“以意为主，气为辅，以辞采、章句为之兵卫。”（《答庄充书》）之说，而不拘泥于儒家诗学之中。
从这四个演变阶段可以看出，其实就是由“风骨”之说到意境之说，于长乎“志”到感于“情”的变迁，这正是北方的“质”与南方的“文”的变通。
唐代诗歌所受到的影响除了以上三个方面，还有其它的方面，这里就不一 一例举。总而言之，从南北地缘美学的冲突与互融之中，可以发现，唐代的诗歌年自的位置正是在南北两种美学的互融的涡旋之中，这也是一个十分有意思的现象。唐代的诗人经过了长时期的摸索，把南北两种美学融合在一起，“以南朝的‘文’，装饰北朝的‘质’，以北朝的‘质’充实南朝的‘文’，创造了中国诗歌最健美的典型”⒂。
先秦的周诗、楚辞、汉代的乐府、魏晋南北朝的乐府民歌以及唐宋词、元散曲中的部分作品都是入乐的歌辞。而唐人所唱，除了句式长短不齐的词以外, 还有齐言的诗。过去人们对这些齐言的诗的演唱情况一直估计不足。
从入乐的角度来研究唐诗，是一个极重要的视角，会使我们对唐诗的认识变得更加全面、清晰。首先，这种研究有助于对诗歌创作具体情境的认识。我们过去对唐诗的研究往往只是从文本出发，单纯就文本来研究。其实在文本形成之前，诗人创作的具体情境，对其诗歌特点的形成有着重要的作用。例如我们可以把诗人的具体创作情境划分为这样几类：应酬唱答、消遣娱乐、仪式庆典。
登临游览、独自创作。在这几种创作情境中，前三种都可能与歌诗演唱直接相关。研究这种具体的创作情境，对于准确把握诗人的创作动机，无疑大有裨益。其次，注意到了诗歌创作与其他艺术的关系。各种艺术之间并不是孤立发展的，诗歌艺术与其他艺术之间也存在着相互借鉴的关系，特别是诗歌与音乐之间，更有着内在的联系。现存的唐诗当中就有大量的以听歌看舞为题材和以听歌看舞相关内容为题材的作品。
一、对唐代诗歌主旋律的影响。
譬如人的一生有少年、壮年、中年、老年，唐代诗歌也可以分为初唐、盛唐、中唐、晚唐四个时期。在少年时期的唐诗，就如“少年心事当拿云”的少年，志高气盛。到了壮年，则有着一种挥斥方遒的书生意气。中年的时候，直面惨淡的人生，直面淋漓的鲜血有着一种现实主义的精神。到了晚年，国家已衰，亡国之音风起云涌。
首先来看一下初唐时期。这一时期，虽然南方美学表现出咄咄逼人的气势，但是还没有和北方美学平起平坐。尚定先生在《走向盛唐》中写到：“初唐时期关中地域继续受到南朝文学风气的影响，注重声律词采，但是由于关陇文化居于主体地位，所以贞观诗风呈现出北方化倾向”⑺。所以这个时期的诗歌中的北方气息相当的浓，其中以“雄浑”、“悲慨”为主，而南方味则要淡以“冲淡”之味而辅之。这个时期出现了如“初唐四杰”和陈子昂一样的诗人。他们的诗歌以“尚武”精神为主，气势宏大，感情豪迈悲怆。这可以从他们的诗歌中略见一斑。如杨炯在《从军行》中写到：“宁为百夫长，胜作一书生。”又如王勃的《滕王阁序》，自然天成，气势相当的宏伟磅礴。再如陈子昂的《登幽州台歌》：“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而泣下。”就是一名寂寞英雄在哭泣，表现的雄迈悲怆。而与之同时的，如上官仪等人，他们继梁陈之余风，希望再走南朝老路，但是没有什么大的成就。
到了盛唐，南方美学地位得到了提高，所产生的影响也越来越大。唐代诗人之中开始了学习东晋南朝的文风之浪潮。如王维学习谢灵运，李白向鲍照、谢朓学习，杜甫从何逊、阴铿那吸取精化。如李白在《宣州谢朓楼饯别校书叔云》中写到：“中间小谢又清发”，把自己与谢朓相比。而北方则出现了如高适、岑参一样的边塞诗人。这个时期还是北方美学为主，但是南方美学的影响与初唐相比则有了很大的发展。诗歌的主旋律也呈现出多样化，有“尚武”的边塞诗，也有言情写境的抒情诗，有雄迈宏伟的，也有柔情似水的。总之说来具有“劲健”、“豪放”、“飘逸”、“自然”、“典雅”等特征。
到了中晚唐，特别是安史之乱使得中原再度陷入战乱之中，从此以后，唐王朝一蹶不振，政治日逐于黑暗。于是许多文人诗客为了避难纷纷南迁，他们不仅带来了北方的许多文化思想观念，同时他们也从南方思想文化之中吸取营养，自觉或不自觉地将南北两种美学杂揉并济推进了南方美学与北方美学的进一步融合，与之同时也使这个时期的诗歌旋律发生了大变。其中如李嘉佑，韦应物，柳宗元等人就是从北方到南方并将南方美学思想用之于诗歌创作之中的诗人。他们的诗歌大多“纤秾”、“缜密”、“实境”。在大历年间形成的南北两个不同的创作群体：一是以长安和洛阳为中心，如钱起、卢纶、韩雄等大历十才子；一是以江南吴越为中心，如刘长卿，李嘉佑等⑻，这就表明南北方已经处于同一个水平层次了。同时也说明了南北地缘美学的互融已经相当有火候。这个时期的诗歌南方味明显加强，而略少了北方那种铿锵有力的感觉了。
二、对唐代诗歌创作群体的影响。
众所周知，创作主体在作品创作中占有举足轻重的地位，而创作主体又是以他所扎根的土壤为背景进行创作的，所以创作主体所生存的地域对其创作是有着密切关联的，所以南北两种不同的美学思想也势必会对创作主体产生巨大的影响，唐代的诗人们自然也不例外的会受到这种影响。
在初唐与盛唐的时候，北方过着平静而有序的生活，同时北方又是政治、经济和文化的中心，正是生产诗人的好土壤，所以这个时期北方的诗人就会很多。到了中晚唐，安史之乱使得北方又陷入了战乱之中，从而造成了一是许多北方人的南迁，一是南方的开发。这种土壤所造就出来的诗人就不单单是北盛南衰的情形了。纵观唐代诗人，据陈尚君先生考证，京畿道有诗人226人，关内道有诗人6人，都畿道200人，河南道157人，河东道149人，河北道245人，山南东道77人，山南西道4人，关陇道27人，淮南道60人，江南东道404人，江南西道159人，剑南道66人，岭南道27人⑼。就诗人总体数量来说，北方要比南方多，但是在中晚唐，南方地区的诗人增长率远远要比北方高。这说明了唐代诗歌的创作群体是一个逐渐变迁的过程。总体观来，唐代诗歌创作群经历了一个这样的演变过程：初唐北方创作群一枝独秀→盛中唐南方创作群的兴起→晚唐南北创作群的合流。
先看初唐，这个时期的诗人主要集中在关中地区，特别是关中的几大家族，如韦氏家族，白氏家族，卢氏家族，杨氏家族，柳氏家族等⑽。例如卢照邻就是卢氏家族中的一员。而与之相比，南方这个时期的诗人则要少得多。
到了盛唐的时候，北方的诗人依然很多，如杜甫，韩愈是河南人，李白也是北方人。同时南方的诗人也逐渐发展成熟起来。如张九龄、孟浩然等人就是南方诗人群的代表。到了中唐的时期，南方诗人群更是达到了一个高潮。出现了刘长卿，李嘉佑等人，同时还出现了一个很特别的创作群体一一吴会诗僧群，涌现了许多的诗僧，据统计盛唐诗僧有43人，中唐诗僧达686人，其中灵一、灵澈、皎然等人比较有名⑾。
到了晚唐，南北两个创作群已没有很大的区别了，许多诗人已经不能用北方或南方就可以分出来的了。如韦庄，虽出身于关陇，但是却客居于江南⑿。杜牧亦先后在江西、淮南、宣歙等地做了近十年的幕僚，也在黄州，湖州等地做过官⒀。另外，这个时期还出现了江南诗僧群，如贯休，齐己等人⒁。
三、对唐代诗歌理论的影响。
受南北地缘美学的影响，唐代诗歌理论也进入了一个新的阶段，出现了一大批诗人兼理论家。统而观之，他们提倡“文”与“质”的结合，反对南方诗风之中的糜糜之音。然而，具体说来，他们的主张又各有侧重。同诗歌创作群的演变一样，唐代的诗歌理论也是发展变化的。笔者将其分为四个时期：一、端正时期。以孔颖达、陈子昂及“初唐四杰”为代表，主张端正南朝时期的靡糜诗风，回复到儒家大道上来。二、发展时期。以王昌龄、李白、杜甫等为代表，在前者的基础上更进一步发展了儒家诗风。三、高潮时期。以韩愈、白居易等为代表，将儒家诗风推向了一个新的高潮。四、新发展时期。以司空图为代表，将南北两种诗风融为一体构成了一个新的诗学体系。
端正时期。初唐时期是诗风的端正时期，其目的就是要从梁陈时期的那种靡糜之中纠正过来回到儒家诗风的大道上来。其中陈子昂是第一个明确提出诗歌革新主张的诗人，他指出：“汉魏风骨，晋宋莫传，然而文献有可征者。”（陈子昂《修竹篇序》）主张向汉魏学习其风骨。孔颖达也在《毛诗正义》提出：“诗者，人志意之所之适也。虽有所适，犹未发口，蕴藏在心，谓之为志，发见于言，乃名为诗。”把儒家“诗言志”说发扬光大。
发展时期。盛唐时期王昌龄在《诗格》中提出：“诗有三境：一曰物境。……二曰情境。……三曰意境。”三境之说。李白也指出：“圣代复元古，垂衣贵清真。”（李白《古风》其一）主张诗应“清”与“真”，应“清水出芙蓉，天然去雕饰”。
高潮时期。中唐是唐代诗歌理论一个十分繁盛的时期，把儒家诗风推向了一个新高，其中白居易、韩愈等人为代表。如白居易，他提出：“感人心者，莫先乎言，莫切乎声，莫深乎义。诗者：根情、苗言、华声、实义。”（《白香山集》卷二十八《与元九书》）并指出：“文章合为时而著，歌诗合为事而作。”（同上）的主张，把感情和抒事合为一体使儒家诗风进一步与现实挂钩，而且更具艺术的美。
新发展时期。这个时期之所以为新发展时期主要是意象之说的发展，从中唐到晚唐这段时期里出现了如刘禹锡、司空图等杰出的诗歌理论家，他们把意境之说加以了发展和完善。刘禹锡在《董氏武陵集记》说：“诗者其文章之蕴耶！义得而言丧，故微而难能。境生于象外，故精而寡和。”把境与象进行了区分。司空图在《二十四诗品》里将诗分为雄浑、冲淡、纤秾等二十四品。另外，如杜枚提出了：“以意为主，气为辅，以辞采、章句为之兵卫。”（《答庄充书》）之说，而不拘泥于儒家诗学之中。
从这四个演变阶段可以看出，其实就是由“风骨”之说到意境之说，于长乎“志”到感于“情”的变迁，这正是北方的“质”与南方的“文”的变通。
唐代诗歌所受到的影响除了以上三个方面，还有其它的方面，这里就不一 一例举。总而言之，从南北地缘美学的冲突与互融之中，可以发现，唐代的诗歌年自的位置正是在南北两种美学的互融的涡旋之中，这也是一个十分有意思的现象。唐代的诗人经过了长时期的摸索，把南北两种美学融合在一起，“以南朝的‘文’，装饰北朝的‘质’，以北朝的‘质’充实南朝的‘文’，创造了中国诗歌最健美的典型”⒂。
先秦的周诗、楚辞、汉代的乐府、魏晋南北朝的乐府民歌以及唐宋词、元散曲中的部分作品都是入乐的歌辞。而唐人所唱，除了句式长短不齐的词以外, 还有齐言的诗。过去人们对这些齐言的诗的演唱情况一直估计不足。
从入乐的角度来研究唐诗，是一个极重要的视角，会使我们对唐诗的认识变得更加全面、清晰。首先，这种研究有助于对诗歌创作具体情境的认识。我们过去对唐诗的研究往往只是从文本出发，单纯就文本来研究。其实在文本形成之前，诗人创作的具体情境，对其诗歌特点的形成有着重要的作用。例如我们可以把诗人的具体创作情境划分为这样几类：应酬唱答、消遣娱乐、仪式庆典。
登临游览、独自创作。在这几种创作情境中，前三种都可能与歌诗演唱直接相关。研究这种具体的创作情境，对于准确把握诗人的创作动机，无疑大有裨益。其次，注意到了诗歌创作与其他艺术的关系。各种艺术之间并不是孤立发展的，诗歌艺术与其他艺术之间也存在着相互借鉴的关系，特别是诗歌与音乐之间，更有着内在的联系。现存的唐诗当中就有大量的以听歌看舞为题材和以听歌看舞相关内容为题材的作品。
一、对唐代诗歌主旋律的影响。二、对唐代诗歌创作群体的影响。三、对唐代诗歌理论的影响
答：以上,我们主要就诗体演进方面概括地谈了一下前代诗歌对唐诗的影响。不难看出,唐代以前,中国诗歌的主流是朝格律化的方向发展的。这本是一个必然的趋势,而魏晋南北朝是中国古诗格律化的一个形成阶段。当然,对偶和平仄的协调可以形成中国语言文字的一种特美。不过,任何一种新的文字体式在其形成之初,当人们还不能完全...
答：曹植诗歌的价值，除了内容上的充实外，对后代影响最大是他的诗歌艺术。他的诗歌做到了气骨与丹彩的完美结合，故钟嵘说他是“骨气奇高，词彩华茂，情兼雅怨，体被文质”。他诗歌上的创造性价值，主要表现在以下几方面。 第一，他的诗歌抒情性增强，个性更加鲜明。就诗歌体裁来看，曹植诗作中有不少乐府...
答：结构美。魏晋诗歌五古更加丰富多采，诗体方面、道教从兴起走向兴盛、七律，唐诗的意境美主要体现在其意境或阳刚壮阔或阴柔婉约，相较于魏晋时代更注重结构美。魏晋诗歌诗词以游仙为主题特征，表达对政治的寄托，东汉至魏晋时期受玄学思潮的影响，形成一种新的世界观、人生观。
答：建安文学的发展直接影响了后世文人的创作，如魏晋六朝时期的文人代表，嵇康，陆机，潘岳，左思，陶渊明，谢灵运等等。都收到了他们的影响。尤其是建安文人学习了汉乐府民歌的成就。以及在此基础上形成的建安风骨。对唐代的诗歌创作起到了积极的影响。唐代诗人陈子昂，李白有着对建安文学的高度评价。陈子昂的...
答：魏晋南北朝诗歌特点是南北分野，北诗开阔大气，粗放豪情，但是文艺水平不高。而南朝诗歌精致华丽，艺术水准非常高，但是后期发展渐入空洞浮华，缺乏了思想上的内容，形成了诗歌史上万人憎恶的“齐梁体”。齐梁体虽然没有内容，但是它精巧的音韵结构为唐诗提供了平仄格律的四声基础。南北朝诗歌是唐诗的伟大先行...
答：地位：唐诗是我国诗歌发展的最高成就。唐代的诗歌是我国古代诗歌的集大成者，达到了后人难以企及的地位，是我国诗歌史上的最高峰。影响：唐代诗歌的创作方式多样，题材丰富，给后世的诗歌创罚提供了很好的模板，俗话说熟读唐诗三百首，不会作诗也会吟。地位：唐诗是我国诗歌发展的最高成就。它继承了魏晋...
答：形成的诗歌创作流派较多。除了具有重大影响的全国性流派前七子、后七子、公安派、竟陵派之外，历朝还有许多地域性的小流派。这种现象显然与明代文士喜结诗社的风气有关。面对正统诗文的衰微，明代诗人提出了不少诗歌创作方面的理论主张。明代诗歌在反映现实生活的广度和深度方面，既不如唐诗，又逊于宋诗。这...
答：对唐诗在中国诗歌史上的地位和影响，是怎么估价都不算过分的。鲁迅答杨霁云函锐：“我认为一切好诗，到唐已被作完。此后倘非能翻出如来掌心之‘齐天大圣’大甘而不必动手。”（《鲁迅书信集》唐朝是我国诗歌的黄金时代，约300年中，流传下来的诗歌就将近5万首，比西周到南北朝的1600多年留下的诗篇多...
答：唐诗是中国诗歌发展的最高成就。它继承了魏晋以来的诗歌精华，而且由于唐代开放的风气，清明的政治，以及统治者的推崇，使唐代诗歌有了长足的发展，如唐代科举制就要专门的考诗歌。而且唐代的诗人多数喜欢漫游，比如李白，杜甫都游遍了大半个中国，使得诗人的眼界开阔，诗歌题材广泛，联想丰富。总之唐代的诗歌...
答：地位:唐诗是我国诗歌发展的最高成就。它继承了魏晋以来的诗歌精华,而且由于唐代开放的风气,清明的政治,以及统治者的推崇,使唐代诗歌有了长足的发展,如唐代科举制就要专门的考诗歌。唐诗对后世文学的影响 唐诗的题材非常广泛。有的从侧面反映当时社会的阶级状况和阶级矛盾，揭露了封建社会的黑暗；有的歌颂...
