昆曲的历史变迁
弋阳腔形成的社会因素 弋阳腔产生于元末明初，这是目前戏剧史家们共同的认识。然而，自南宋以来，经元入明，弋阳几乎战乱未已。既有对金人入侵的激烈抵抗，也有贫苦农民因为压迫深重难以苟活的抗争；有大义凛然挽救危亡的民众聚义，也有对倭寇以及叛乱者坚决地反击。元末，江西更加陷入战乱之中。元顺帝至元四年（1338）江西袁州爆发了响应“白莲教”的起义。至正十二年（1352）二月，“白莲教”组织的“红巾军”在饶州和信州一带，展开反元战斗。“白莲教”的起义持续了几十年的时间，“江右最先被兵，列郡瓦解。”无数百姓在骚乱和战火中家破人亡，流离失所，“保其乡，复其盛，昌其后者，江乡甚不多见。”明代，弋阳多苦难。“弋地兵燹频仍，官和庐舍荡为榛莽。”正德间“江西、广东、湖广之交，千余里皆乱。”“正德二年，丁卯，余干知县潘泰，横苛激民，余乾七、王浩八等聚众遥（姚）源作乱，流劫弋阳。”“正德五年（1510）姚源盗起，将犯弋阳。”直到正德七年“构乱猖獗，弋阳募兵所在，攘掠居民。”这场官逼民反的动乱波及贵溪、铅山、乐平、德兴、鄱阳等地。正德十四年（1519）江西百姓遭受宁王朱宸濠叛乱之苦。朱宸濠派人四处收买皮张，制造甲胄，打造兵器，操练兵勇，收编鄱阳湖一带的胡匪大盗，图谋作乱。王守仁出兵平叛，战火殃及整个赣江鄱阳湖地区。 联合国教科文组织专家盛赞“弋阳腔” 战乱和灾荒不已，锻造了弋阳及其附近地区百姓顽强不屈的性格。在忍无可忍的情况下，“催征则恃强抗拒，习以为常。”反抗的情绪与日俱增。“尔年以来，人心不古，淳者漓，朴者斫，强狠徂诈之习侵兴，是以狱讼不息，盗贼滋蔓，视昔盖径庭矣。”弋阳人生性耿直，嫉恶如仇，敢于反抗剥削和压迫是有传统的。明万历年间弋阳知县新安人程有守说：“弋吴丸邑也，犹当古百里之封，先辈之高风孤节，凛凛有生气，山川文物甲于江右。”所谓“高风孤节，凛凛有生气”，就是对弋阳人秉性耿直，嫉恶如仇，敢做敢当精神的另一种解读，另一种阐释。弋阳腔与昆腔同样脱胎于南戏，但是，弋阳腔和昆腔产生的社会背景大相径庭。虽然最初昆腔也是：“村坊小曲而为之，本无宫调，亦罕节奏，徒取其畸农、士女顺口可歌而已”。但是，昆腔经过了文人在书斋里的精雕细琢，经过了知识分子诗酒会友，檀板轻敲，细心玩味，缓词磨调，精心包装的艺术加工。 元明时期弋阳及其附近地区严酷的社会现实，决定了弋阳腔不可能是浅斟低唱，不可能舒缓委婉，不可能追求雅致精巧。弋阳腔不是在文人的书斋里诞生的，不是供花前月下玩味的，不是酒足饭饱之后的消遣，甚至不是在达官贵人的酒席宴上演唱的。弋阳腔是下层民众的戏曲，是社会动荡不安的产物，是生命受到威胁时的挣扎和呐喊；是站在悬崖边上，对命悬一线者的召唤和拯救；是面对饥饿和死亡时生活勇气的鼓舞；是人生理想的寄托和对生命的一种解读。 弋阳腔的曲牌 弋阳腔的艺术风格是质朴的，不是粗率的；是激情澎湃的，不是冷漠悲戚的；是统摄人的灵魂的，不是喧闹低俗的；是恣肆汪洋的，不是孱弱轻浮的。弋阳腔艺术是建立在弋阳（整个饶州地区）丰厚的人文文化基础上的，是建立在丰富的地域文化之上的。强烈的地域文化特色，特殊的人文精神是弋阳腔艺术蓬勃发展的源泉。弋阳腔倚靠强烈的视觉、听觉冲击力造成人心灵的震撼。锣鼓铿锵，以情动人，不受约束地自由发挥，和“改调歌之”、“错用乡语”、富有表现力和激情的帮腔，使得弋阳腔获得了超越方言土语和地域文化局限的艺术贯穿力、亲和力，以及融合各种地域文化的穿透能力。 弋阳腔广泛传播是由于人口大量流失造成的 汤显祖在《宜黄县戏神清源神庙记》中说：“至嘉靖而弋阳之调绝，变为乐平，为徽青杨。”对于汤显祖的这段话，有各种各样的理解。当我们对弋阳人在元、明时期，特别是嘉靖前后遭遇战乱和灾荒不断的苦难，有所了解的时候，对所谓“弋阳之调绝”，应该得出更深层次的结论。明万历版《弋阳县志》对于弋阳民生凋敝，人口锐减的解释是：“弋之民数百年生聚，宜鳞鳞矣。然稽之版籍，固有户存而人去者，逋亡迁徙，不著汔土也著于世矣。”面对严重的生存危机，面对无休止的战乱和连年不断地灾荒，人民大量地迁徙和逃亡，是必然的。 独具特色的弋阳腔 明徐渭《南词叙录》说：“今唱家称弋阳腔，则出于江西，两京、湖南、闽、广用之……”《南词叙录》刊刻于嘉靖三十八年（1559），也就是说嘉靖三十八年前后，弋阳腔已在全国各地流传很广了。这与汤显祖“至嘉靖而弋阳之调绝”的说法看似矛盾实为相承。明成化、弘治至嘉靖年间正是江西弋阳及其整个江西地区百姓生活最艰难，生存最危急，生命最困顿，不得不挟技艺，趂食四方，作“无本生意”的时候。 迁徙和逃亡，使得弋阳腔在它的原发地绝迹了，但是在人们所到之地，弋阳腔依然流行着。据明代范濂《云间据目钞》记载：“戏子在嘉、隆交会时，有弋阳人入郡为戏，一时翕然崇尚，弋阳遂有家于松者。……”这段史料，正是弋阳人逃亡至松江一带“吃开口饭”并定居下来的真实记录。由于弋阳人的到来，“弋阳梨园”在苏、松一带兴盛一时，不是一些知识分子出于偏见，有意排挤来自下层民众的弋阳腔，短时间内弋阳腔是不会在苏、松一带没落下去的。 大批逃亡的弋阳及其周边地区的百姓，四处寻找安身的处所，一部分人经过邻县乐平、浮梁，进入安徽皖南一带，与当地的余姚腔相结合，产生了“乐平腔”和“青阳腔”；一部分人经贵溪、宜黄，继续深入到福建、广东，推动了当地地方戏曲的变革；还有一些人经南昌进入湖南、湖北、贵州、云南、四川等地。万历年间任云南澜沧兵备副使的王士性就亲眼见到了“云南全省，抚人居什之五六”的情形。 四处逃亡的流民，一路播撒着弋阳腔的影响。加之浓浓的思乡情结，化不开的乡愁，在流民中间蔓延，只好以激越的弋阳腔来排解。此后又有了江右商人的加入，壮大了弋阳腔的声势，扩大了弋阳腔在各地的影响。“向无曲谱、只沿土俗”、“改调歌之”、“错用乡语”的灵活和包容，使得弋阳腔在各地的土壤中扎下根来，由此派生而来的地方戏曲逐渐繁盛起来，弋阳腔也就成了许多地方戏曲的源头之一。 编辑本段流布与衍变 明初至明中叶,100余年间，弋阳腔已流布于今之安徽、浙江、江苏、湖南、湖北、福建、广东、云南、贵州以及南京、北京等地，并且在各地群众欣赏要求和趣味的影响下逐渐发生变化。嘉靖年间，弋阳腔在赣东北的乐平衍变为“乐平腔”，在徽州衍变为“徽州调”，在池州青阳衍变为“青阳腔”，或名“池州调”。万历时又出现“稍变弋阳，而令人可通者”的“四平腔”(顾启元《客座赘语》)。此外，一般认为属弋阳腔蕃衍而来的声腔剧种还有义乌腔、太平腔。这些剧种都兴起于赣东北、皖南、浙西南广大地区，在南方造成了一种民间戏曲兴旺发达的局面。这从万历年间江西、福建、浙江等地刻印曲选的情形也可得到证实。如《八能奏锦》、《大明春》、《词林一枝》、《玉谷调簧》、《摘锦奇音》、《秋夜月》、《群音类选·诸腔》等所刊剧目绝大多数都是演唱弋阳、青阳、徽州、太平、四平腔的。这些声腔与士大夫所崇尚的昆山腔相互竞争，并取得了优势,正如王骥德《曲律》所记述:“今则‘石台’、‘太平’梨园，几遍天下，苏州不能与角什之二三”。在被誉为“时尚”的诸腔中尤以青阳腔流传最广，影响也最大。如四川、湖北、河南、山西的“清戏”，以及山东柳子戏中吸收的〔青阳〕，都是由它衍变而来的。在北方，由弋阳腔与北京语音结合衍变形成的“京腔”，清乾隆年间在北京演出时，曾出现过“六大名班，九门轮转”的盛况，并被宫廷演戏采用，编写出“昆弋大戏”。王正祥等对它进行了审音定谱的规范工作，编纂出《新定十二律京腔谱》一书。以上弋阳诸腔，虽有各自不同的发展、变化，却仍然保持着弋阳腔固有的特征,因此它们构成为一种声腔系统,被称为高腔腔系。至清中叶，当各种地方戏曲蓬勃兴起时，高腔也就成为新兴的多声腔剧种的一个组成部分，如四川的川剧，湖南的湘剧、辰河戏、祁剧，浙江的婺剧，江西的赣剧、瑞河戏，北方的柳子戏等都有高腔。其中有的还以演唱高腔为主。 弋阳腔戏楼 明初军队的驻防调动和移民的迁徙，明中叶以来赣东北、皖南手工业、商业的发达和江西商帮、徽州商帮的贸易往来，都在客观上促成了戏班的流动和剧种的流传。其中商路的开辟对弋阳诸腔的流行关系尤为密切。但更重要的是弋阳腔本身，它在剧目内容上切合群众的需要,在艺术形式上也易为群众所掌握。主要表现在:①弋阳腔继承和发展了南戏演唱时那种“随心令”、“顺口可歌”的民间艺术创作的传统。明凌濛初《谭曲杂札》中说:“江西弋阳土曲,句调长短,声音高下,可以随心入腔。”这也就是李调元在《剧话》中所说的“向无曲谱，只沿土俗”的特点。这说明弋阳腔虽也演唱联套的曲牌，但它不象昆山腔那样格律谨严。它可以不受固定曲谱的规范和束缚，使艺人的创腔实践有了很大的灵活性；还便于他们吸收土腔土调,丰富唱腔曲调,适应群众的欣赏习惯。例如《古城会·秉烛》所用的联套，就是由曲牌〔驻云飞〕和民歌〔闹更歌〕交替出现、反复运用，由一更唱至五更的。②弋阳腔可“错用乡语”，即采用方言土语,不必如海盐腔多用“官话”。因此,“四方土客喜闻之”(《客座赘语》)。这就使它每到一地能与当地语言、语音逐渐结合，从而成为地方化的声腔。③弋阳腔对昆曲等传奇剧本一向采用“改调歌之”（清朱彝尊《静志居诗话》）移植上演的做法，并且用加“滚”的表现手法，插入通俗的韵文、散文，使广大群众更易理解。以上三点，体现了弋阳腔在流布、发展过程中，所遵循的与各地群众的需要和爱好相结合的规律，也是它每流传到一地，必然要和当地语音、民间艺术相结合而发生变化，最终形成当地高腔的艺术原因。 昆曲形成的历史，可谓源远流长，它起源于元朝末年的昆山地区，至今已有六百多年 昆曲《秋江》剧照的历史。宋、元以来，中国戏曲有南、北之分，南曲在不同地方唱法也不一样。元末，顾坚等人把流行于昆山一带的南曲原有腔调加以整理和改进，称之为“昆山腔”，为昆曲之雏形。明朝嘉靖年间，杰出的戏曲音乐家魏良辅对昆山腔的声律和唱法进行了改革创新，吸取了海盐腔、弋阳腔等南曲的长处，发挥昆山腔自身流丽悠远的特点，又吸收了北曲结构严谨的特点，运用北曲的演唱方法，以笛、箫、笙、琵琶的伴奏乐器，造就了一种细腻优雅，集南北曲优点于一体的“水磨调”，通称昆曲。 昆山人梁辰鱼，继承魏良辅的成就，对昆腔作进一步的研究和改革，让昆曲以清唱的形式出现，终于使昆腔在无大锣大鼓烘托的气氛下能够清丽悠远，旋律更加优美；对伴奏乐器改革原来南曲伴奏以箫、管为主要乐器，为了使昆腔的演唱更富有感染力，他将笛、管、笙、琴、琵琶、弦子等乐器集合于一堂，用来伴奏昆腔的演唱，获得成功。隆庆末年，他编写了第一部昆腔传奇《浣纱记》。这部传奇的上演，扩大了昆腔的影响，文人学士，争用昆腔创作传奇，习昆腔者日益增多，尤以歌妓为主。历史上有名的陈圆圆就会唱昆曲。
在戏曲的人物情节表现中，动作是必不可少的手段。这些动作往往具有舞蹈化特点。明代杰出戏曲音乐家魏良辅，在元代顾顺才始创的昆曲基础上，加工创作提高了昆曲的音乐，使曲调与唱词紧密结合，优美动听，娓娓传情，在当时风靡一时。清代以后，昆曲中舞蹈化的动作更严密地组织在歌唱与戏剧表演中，既说明唱词，又塑造人物。昆曲把所有繁复细致的动作身段，安排在唱词里，用动作来告诉观众，唱什么意思，几乎是“歌舞合一，唱做并重”。这使得戏曲舞蹈得到进一步推动发展。当然，中国传统武术动作也被戏曲艺术所吸收，武生之类的人物动作中隐含了中国功夫的深刻道理和外部形态。就连民间狮子舞被融入戏曲艺术表演时，也不免带上戏曲的神韵。
该剧种于2001年5月18日被联合国教科文组织命名为“人类口述遗产和非物质遗产“代表作”称号。
【历史沿革】
昆曲形成的历史，可谓源远流长，它起源于元朝末年的昆山地区，至今已有六百多年的历史。宋、元以来，中国戏曲有南、北之分，南曲在不同地方唱法也不一样。元末，顾坚等人把流行于昆山一带的南曲原有腔调加以整理和改进，称之为“昆山腔”，为昆曲之雏形。明朝嘉靖年间，杰出的戏曲音乐家魏良辅对昆山腔的声律和唱法进行了改革创新，吸取了海盐腔、弋阳腔等南曲的长处，发挥昆山腔自身流丽悠远的特点，又吸收了北曲结构严谨的特点，运用北曲的演唱方法，以笛、箫、笙、琵琶的伴奏乐器，造就了一种细腻优雅，集南北曲优点于一体的“水磨调”，通称昆曲。到万历末年，由于昆班的广泛演出活动，昆曲经扬州传入北京、湖南，跃居各腔之首，成为传奇剧本的标准唱腔：“四方歌曲必宗吴门”。明末清初，昆曲又流传到四川、贵州和广东等地，发展成为全国性剧种。昆曲的演唱本来是以苏州的吴语语音为载体的，但在传入各地之后，便与各地的方言和民间音乐相结合，衍变出众多的流派，构成了丰富多彩的昆曲腔系，成为了具有全民族代表性的戏曲。至清朝乾隆年间，昆曲的发展进入了全盛时期，从此昆曲开始独霸梨园，绵延至今六、七百年，成为现今中国乃至世界现存最古老的具有悠久传统的戏曲形态。
它以清唱的形式出现，终于使昆腔在无大锣大鼓烘托的气氛下能够清丽悠远，旋律更加优美。同时，魏良辅对伴奏乐器也进行了改革。原来南曲伴奏以箫、管为主要乐器，为了使昆腔的演唱更富有感染力，他将笛、管、笙、琴、琵琶、弦子等乐器集合于一堂，用来伴奏昆腔的演唱，获得成功。
昆山腔开始其流布区域，开始只限于苏州一带，到了万历年间，便以苏州为中心扩展到长江以南和钱塘江以北各地，并逐渐流布到福建、江西、广东、湖北、湖南、四川、河南、河北各地，万历末年还流入北京。这样昆山腔便成为明代中叶至清代中叶影响最大的声腔剧种。
【历史地位】
昆曲（昆山腔）的得名即产生于江苏昆山一带，它与起源于浙江的海盐腔、余姚腔和起源于江西的弋阳腔，被称为明代四大声腔，同属南戏系统。
昆曲是我国传统戏曲中最古老的剧种之一，也是我国传统文化艺术，特别是戏曲艺术中的珍品，被称为百花园中的一朵“兰花”。明朝中叶至清代中叶戏曲中影响最大的声腔剧种，很多剧种都是在昆剧的基础上发展起来的，有 “中国戏曲之母”的雅称。昆剧是中国戏曲史上具有最完整表演体系的剧种，它的基础深厚，遗产丰富，是我国民族文化艺术高度发展的成果，在我国文学史、戏曲史、音乐史、舞蹈史上占有重要的地位。
【曲牌】
昆曲的音乐属于联曲体结构，简称“曲牌体”。它所使用的曲牌，据不完全统计，大约有一千种以上，南北曲牌的来源，其中不仅有古代的歌舞音乐，唐宋时代的大曲、词调，宋代的唱赚、诸宫调，还有民歌和少数民族歌曲等。它以南曲为基础，兼用北曲套数，并以“犯调”、“借宫”、“集曲”等手法进行创作。
【艺术特点】
昆剧作为一个曾经在全国范围内有着巨大影响的剧种，在历尽了艰辛困苦之后，能奇迹般地再次复活，这和它本身超绝的艺术魅力有紧密关系，其艺术成就首先表现在它的音乐上。
昆剧行腔优美，以缠绵婉转、柔漫悠远见长。在演唱技巧上注重声音的控制，节奏速度的顿挫疾徐和咬字吐音的讲究，场面伴奏乐曲齐全。
“水磨腔”。这种新腔奠定了昆剧演唱的特色，充分体现在南曲的慢曲子（即“细曲”）中，具体表现为放慢拍子，延缓节奏，以便在旋律进行中运用较多的装饰性花腔,除了通常的一板三眼、一板一眼外，又出现了“赠板曲”，即将4/4拍的曲调放慢成8/4，声调清柔委婉，并对字音严格要求，平、上、去、入逐一考究，每唱一个字，注意咬字的头、腹、尾，即吐字、过腔和收音，使音乐布局的空间增大，变化增多，其缠绵婉转、柔曼悠远的特点也愈加突出。
相对而言，北曲的声情偏于跌宕豪爽，跳跃性强。它使用七声音阶和南曲用五声音阶（基本上不用半音）不同，但在昆山腔的长期吸收北曲演唱过程中，原来北曲的特性也渐渐被溶化成为“南曲化”的演唱风格，因此在昆剧演出剧目中，北曲既有成套的使用，也有单支曲牌的摘用，还有“南北合套”。
“南北合套”的使用很有特色：一般情况是北曲由一个角色应唱，南曲则由几个不同的角色分唱。这几种南北曲的配合使用办法，完全从剧情出发，使音乐尽可能完美地服从戏剧内容的需要。
从南北曲本身的变化说，尚有“借宫”、“犯调”、集曲“等多种手法。原来联成一套的曲子，无论南北曲，都有属于那一宫调的曲子问题，当唱曲要求情绪显著变化时，同一宫调内的曲子不能胜任，就可借用其它宫调的合适曲子。如《牡丹亭·惊梦》，先后所用的曲牌是[山坡羊]（商调）、[山桃红]（越调）、[鲍老催]（黄钟宫）、[绵搭絮]（越调）。
在演唱技巧上，昆剧注重声音的控制，节奏速度的快慢以及咬字发音，并有“豁”、“叠”、“擞”、“嚯”等腔法的区分以及各类角色的性格唱法。音乐的板式节拍，除了南曲“赠板”将四拍子的慢曲放慢一倍外，无论南北曲，都包括通常使用的三眼板、一眼板、流水板和散板。它们在实际演唱时自有许多变化，一切服从于戏情和角色应有的情绪。
昆剧的乐器配置较为齐全，大体由管乐器、弦乐器、打击乐器三部分组成，主乐器是笛，还有笙、箫、三弦、琵琶等。由于以声若游丝的笛为主要伴奏乐器，加上赠板的广泛使用，字分头、腹、尾的吐字方式，以及它本身受吴中民歌的影响而具有的“流丽悠远”的特色，使昆剧音乐以“婉丽妩媚、一唱三叹”几百年冠绝梨园。伴奏有很多吹奏曲牌，适应不同场合，后来也被许多剧种所搬用。
昆剧的音乐属于联曲体结构，简称“曲牌体”。它所使用的曲牌大约有一千种以上，南北曲牌的来源，其中不仅有古代的歌舞音乐，唐宋时代的大曲、词调，宋代的唱赚、诸宫调，还有民歌和少数民族歌曲等。它以南曲为基础，兼用北曲套数，并以“犯调”、“借宫”、“集曲”等手法进行创作。此外，还有不少宗教歌曲。
昆剧的表演拥有一整套“载歌载舞”的严谨表演形式
昆剧表演的最大的特点是抒情性强、动作细腻，歌唱与舞蹈的身段结合得巧妙而谐和。昆剧是一种歌、舞、介、白各种表演手段相互配合的综合艺术，长期的演剧历史中形成了载歌载舞的表演特色，尤其体现在各门角色的表演身段上，其舞蹈身段大体可以分成两种：一种是说话时的辅助姿态和由手势发展起来的着重写意的舞蹈；一种是配合唱词的抒情舞蹈，既是精湛的舞蹈动作，又是表达人物性格心灵和曲辞意义的有效手段。
昆剧的戏曲舞蹈多方吸收和继承了古代民间舞蹈、宫廷舞蹈的传统，通过长期舞台演出实践，积累了丰富的说唱与舞蹈紧密结合的经验，适应叙事写景的演出场子的需要，创造出许多偏重于描写的舞蹈表演，与“戏”配合，成为故事性较强的折子戏。适应了抒情性和动作性都很强的演出场子的需要，创造出许多抒情舞蹈表演，成为许多单折抒情歌舞剧的主要表演手段。代表性剧目如《西川图·芦花荡》《精忠记·扫秦》《拜月亭·踏伞》《宝剑记·夜奔》《连环记·问探》《虎囊弹·山亭》等。
昆剧的念白也很有特点，由于昆剧是从吴中发展起来的，所以它的语音带有吴侬软语的特点。其中，丑角还有一种基于吴方言的地方白，如苏白、扬州白等，这种吴中一带的市井语言，生活气息浓厚，而且往往用的是快板式的韵白，极有特色。另外，昆剧的演唱对于字声、行腔、节奏等有极其严格的规范，形成了完整的演唱理论。
昆剧的舞台美术包括丰富的服装式样，讲究的色彩和装饰的以及脸谱使用三个方面
除了继承元明以来戏曲角色服装样式外，昆剧的有些服装和当时社会上流行的穿着很为相似。反映在戏上，武将自有各式戎装，文官亦有各样依照封建社会阶级等级不同的穿戴。脸谱用于净、丑两行。属于生、旦的极个别人物也偶然采用，如孙悟空（生）、钟无盐（旦），颜色基本用红、白、黑三色。
昆剧艺术经过多年的磨合加工，已经形成相当完善的体系，而这一体系又长期在中国戏曲中占据独尊地位，所以昆剧艺术被尊为“百戏之祖”，对整个戏曲的发展都有着深远的影响，许多地方戏都在不同程度上吸收了它的艺术养分，其中还留有部分的昆腔戏。
【角色行当】
因为早期昆剧属于南戏系统，所以它继承了南戏的角色行当体制，同时兼收北杂剧之长，以生、旦、净、末、丑、外、贴七行为基础角色，早期作品《浣纱记》反映了昆剧初创时期的角色分行法，即除遵循南戏的七行之外，还借鉴了元杂剧的小末、小旦等设置法，更增设小生、小旦 、小末、小外、小净五行，共十二行。
明末昆剧兴盛期，明刊本《墨憨斋定本传奇》中，将原以“贴”扮老年妇女改为“老旦”，亦系吸收了元杂剧之分行法。其他角色行当基本同于昆剧初创时期。清康熙时，昆剧角色行当还基本保持了“江湖十二角色”的体制。
乾隆年间，昆剧折子戏最盛，表演艺术有了进一步提高，为刻画人物而设的角色行当体制，也有了新的突破。《扬州画舫录》中有“江湖十二角色”之说，它们是：副末、老生、正生、老外、大面、二面、三面，谓之“男角色”；老旦、正旦、小旦、贴旦，谓之“女角色”；又有打诨一人，叫做“杂”。后来在南方昆剧中演变为以小生和旦角为主要角色，因之这两门分得更为细致。小生行下分：大官生、小官生、巾生、鞋皮生（穷生）和雉尾生五类。旦行则下分：老旦、正旦、作旦（能扮演男孩子）、四旦（刺杀旦）五旦（闺门旦）和六旦（贴旦）六类。但各个昆剧支派有各自的门类。
昆剧的角色分工随着表演艺术的发展，也越来越细致。嘉、道间，昆剧角色行当，将原有的“江湖十二角色”，与后来出现更细的分工相结合，在“生、旦、净、末、丑”五大行当之下，又细分二十小行，称作“二十个家门”。
在「生」这个家门中，又分为官生、巾生、鞋皮生、雉尾生，用以表演不同的角色人物。官生一行，扮演做了官的成年男子，其中由于年龄大小、身份高低不同又分大、小官生。例如《长生殿》的唐明王、《太白醉写》中的李白都由大官生扮演；《荆钗记》中的王十朋、《金雀记》中的潘岳都由小官生扮演。官生与巾生的表演有所不同：巾生饰演风流儒雅的年轻书生，清洒飘逸，歌唱要求真假嗓结合，假嗓成份较大，清脆悦耳；官生在表演上要洒脱大方，大官生更要富于气派，在唱法上也是真假嗓结合，但真嗓落在比巾生用真嗓时更高的音域，以洪亮为美。
旦行也细分为老旦、正旦、作旦、四旦、五旦、六旦。但实践中还有一个贴旦，共为七个家门。
正旦一般扮演身份比较贫寒的已婚女子，如《琵琶记》中的赵五娘，《金锁记》中的窦娥，《货郎担》中的张三姑等。正旦在表演上侧重朴实大方，在唱法上，咬字喷口都要有较大的力度，音色明亮、宽厚，音量也要求较大。正旦剧目颇丰富，所扮演各类人物性格均具鲜明特点，为演员提供了宽广的表演空间。
此外，净行分大面与白面，大面脸谱以红、黑二色为主，故有“七红、八黑、三和尚”之说；白面大多扮演反面人物，除眼纹外，全脸皆涂以白粉，通常又分成相貂白面、褶子白面、短衫白面等，白面有时也扮正面人物，或无所谓好坏的角色，有时也扮女角等。还有由白面行中析出的邋遢白面，除面涂白粉以外，在眼角、鼻窝等处，加上一些黑纹，故名。所扮者大多是下三流角色，又近于插科打诨式的人物。
末行又细分为老生、末、老外。昆剧老生不分文武，如《宝剑记》的林冲，《麒麟阁》的秦琼等。末脚所戴胡须也是从黑三到白满，与老生同。
丑行又分为副（又称“二面”）和丑两个家门。其区别是副的面部白块画过两边眼梢，而丑只画到眼的中部，副常穿褶子、宫衣、袍，而丑多穿短衣。
昆剧以前的南戏和元杂剧都没有这样的行当，由于“副”行的出现，昆剧把丑行的表演范围，扩大到上层社会的衣冠缙绅之中。所扮演者大多是不正派的文人、奸臣、刁吏、恶讼师、帮闲篾片之类人物，这些角色的共同特点是奸刁刻毒，表里不一，表演上多强调其冷的一面，称之为“冷水二面”。
丑行因其面部白块较副为小，也称“小花脸”，因其排列于二面之后，也称“三花脸”，所扮大多是社会地位较低或滑稽可爱的角色，如《寻亲记》的茶博士，《渔家乐》的万家春。昆剧丑脚不分文武，有时扮演武功繁重的身段戏。
丑行和二面一样，也可扮演妇女，如《风筝误》年轻的千金詹爱娟，《荆钗记》中的张姑母。丑脚也扮演反面人物，如《十五贯》的娄阿鼠。
另有一个应各种群众角色的“杂”行，是指各种剧中没有名姓的群众角色，如车夫、船夫、伞夫、衙役、太监、宫女、龙套等，通常不计为家门。
传统昆剧职业班社，一般只需十八个演员，俗称“十八顶网巾”，只有极少数大班社有二十七名演员。一般班社只要十个家门齐全，就可演出，其他角色可以由家门接近的演员来替代，这十个基本家门被称为“十大庭柱”，他们是：净、官生、巾生、老生、末、正旦、五旦、六旦、副、丑。其中最能决定演出质量的是：净、老生、官生、正旦四个家门。
昆剧的各个行当都在表演上形成自己的一套程式和技巧，这些程式化的动作语言在刻画人物性格、表达人物心理状态、渲染戏剧性和增强感染力方面，形成了昆曲完整而独特的表演体系。
【昆曲剧目】
昆曲在长期的演出实践中，积累了大量的上演剧目。其中有影响而又经常演出的剧目如：王世贞的《鸣凤记》，汤显祖的《牡丹亭》、《紫钗记》《邯郸记》《南柯记》，沈璟的《义侠记》等。高濂的《玉簪记》，李渔的《风筝误》，朱素臣的《十五贯》，孔尚任的《桃花扇》，洪升的《长生殿》，另外还有一些著名的折子戏，如《游园惊梦》《阳关》《三醉》《秋江》《思凡》《断桥》等。
【著名演员】
魏良辅，字尚泉，江西南昌人，流寓于江苏太仓。为嘉靖年间杰出的戏曲音乐家、戏曲革新家，昆曲（南曲）始祖。对昆山腔的艺术发展有突出贡献，被后人奉为“昆曲之祖”、在曲艺界更有“曲圣”之称。
俞振飞是卓越的昆曲艺术家，他具有一定的古文学修养，又精通诗词、书、画，他不但精研昆曲，同时又是一位京剧表演艺术家。因此他能将京、昆表演艺术融于一体，形成儒雅、飘逸、雄厚遵劲的风格，特别是以富有“书卷气”驰誉剧坛。他深受海内外推崇的代表节日有《太白醉写》中的李白；《游园·惊梦》中的柳梦梅；《惊变·埋玉》中的唐明皇；《琴挑》中的潘必正；《八阳》中的建文君；《断桥》中的许仙等，演来无不栩栩如生。
【濒危状况】
昆曲之入选“人类口头与非物质文化遗产”，在于它是我国古典表演艺术的经典。但“成也萧何，败也萧何”，昆曲的辉煌与落败都与其特性有关。昆曲的兴盛与当时士大夫的生活情趣、艺术趣味是一脉相承的。士大夫的文化修养，为昆曲注入了独特的文化品位，他们的闲适生活和对空灵境界的追求，赋予了昆曲节奏舒缓、意境曼妙的品格，加之士大夫内心深处含有对社会对人生的哀怨、悲凉的感受，使得昆曲在音乐、唱腔上每每显示出惆怅、缠绵的情绪。而到了清乾隆时期，市民阶层崛起，舒缓、惆怅的风格显然与他们格格不入，即使士大夫们也开始务实起来，昆曲在不受市民青睐的同时，也失去了士大夫阶层这一阵地。于是，昆曲便逐渐走向衰落。到1949年新中国成立以前，全国范围内已没有一个职业昆剧团。20世纪50年代，一出《十五贯》救活一个剧种，全国随之成立了6个昆曲院团。韩世昌、白云生、顾传�、朱传茗、周传瑛、俞振飞、侯永奎等老一辈表演艺术家及解放后培养出的李淑君、蔡正仁、计镇华、张继青、洪雪飞、汪世瑜等一批优秀演员，整理、编演了《牡丹亭》、《西厢记》、《千里送京娘》、《单刀会》、《桃花扇》等大量优秀剧目。但在今天，昆曲严格的程式化表演、缓慢的板腔体节奏、
过于文雅的唱词、陈旧的故事情节，丧失了时尚性和大部分娱乐功能，离当代人的审美需求相距甚远，因而难以争得观众，演出越来越少，以至在演出市场上难觅其踪，形成了恶性循环。10年前，全国大约有800人在从事昆曲工作，号称“八百壮士”，如今只剩下600人了。全国6个昆曲剧院团创作、演出普遍陷入困境，演员培养及艺术创作均无力投入。
有人主张，昆曲应作为博物馆艺术，只求保存，不用发展，此说遭到昆曲工作者和有识之士的反对，也有悖于联合国教科文组织评选人类口头与非物质文化遗产的初衷――保证这些杰出文化的生存，而不是遏制它们未来的发展。但是，昆曲确实面临着困境：人才的流失，使得胜任昆曲创作的人员寥寥无几；而要革新昆曲，又面临两难的境地――不对昆曲作较大的改变，就无法缩小昆曲与时代的距离；倘若作大的改变，昆曲就失去特性而不成其为昆曲了。
各国列入此次口头文化遗产的艺术，大都处境艰难，濒临绝灭，这说明全球都面临着如何保护优秀传统文化的问题。对昆曲而言，要走出困境，绝非一蹴而就，除了靠昆曲自身的艺术力量及昆曲工作者的敬业精神和积极性外，还必须有相应的政策保证和切实可行的得力措施。为此，文化部今年6月召集了全国昆剧院团长及剧团所在地的领导会议，商讨发展昆曲大计，并正在制定《保护和抢救昆曲十年规划》。一些专家还呼吁，建立“保护振兴中国昆曲艺术专项资金”，加大经费投入力度。
专家认为，昆曲目前当务之急是抢救现有剧目和文献资料，首先要对全国中老年艺术家的拿手剧目进行录音录像，对珍贵的昆曲文献、演出脚本、曲谱和图片进行搜集整理。昆曲演出可以从老戏中讨生活，剧目应以继承、整理为主，如上海昆剧团近两年排演的《牡丹亭》，将汤显祖原作删减为上中下三本，配以现代化的舞台处理，既保持原作特色，又符合当今审美，收到了很好的市场效果。
文化部计划10年间在北京和上海建立两个昆曲演员培训中心，为全国昆剧院团输送表演人才。昆曲剧院团长们则希望集中全国优秀师资，在中国戏曲学院等院举办昆曲演员、编剧、导演、作曲和管理人员研修班。
昆曲因其特性不可能在当今大红大紫，亦无法恢复往日的辉煌，但作为中华文化的瑰宝，作为世界遗产，我们有责任不让她自生自灭!
答：历史沉淀：昆曲博物馆通常收藏有大量关于昆曲历史和文化的珍贵资料，包括剧本、乐器、戏服、剧照等，这些展品让我能够直观地了解昆曲的发展历程和变迁，感受到昆曲艺术的历史厚重感。艺术展示：昆曲博物馆不仅是一个静态的展览空间，更是一个动态的艺术舞台。在这里，我可以欣赏到精彩的昆曲表演，感受昆曲音乐...
答：艺术价值高并不等于认知度和歌唱力高，京剧赢了昆曲之后，还是有人喜欢昆曲，地方戏赢了京剧后，还是有人在唱京剧，即使现在已经没有人写文赋来表达自己的心情了，曾经备受瞩目的文赋，即使因为语言的变迁而变得难以理解，也仍然保存完好，这些高雅的核心还存在，本来应该存在，像现在流行的戏剧歌曲一样，...
答：昆曲的词语解释是：昆曲kūnqǔ。(1)流行于中国江苏南部(南昆)及北京、河北(北昆)等地的剧种，用昆腔演唱。昆曲的词语解释是：昆曲kūnqǔ。(1)流行于中国江苏南部(南昆)及北京、河北(北昆)等地的剧种，用昆腔演唱。拼音是：kūnqǔ。注音是：ㄎㄨㄣㄑㄨˇ。结构是：昆(上下结构)曲(独体结构)...
答：昆曲如一幕永不谢幕的长剧，一次次场景变换，一年年的人物变迁，转眼就是600年。残破的工尺谱，雅致的戏服，悠扬的笛声，还残留着昆曲风雅之美，然而这声音太柔太细，以至于快要被历史遗忘。我们的时代太繁华，灯红酒绿，繁弦急管中，没人愿坐在戏台前，听妙喉婉转，看水袖飘飘，如何在一方舞台上演绎...
答：昆曲《桃花扇》的作者是孔尚任。孔尚任是清朝初年的著名戏曲作家，他花费了将近二十年的时间对《桃花扇》进行了创作和修改，使得这部作品成为了中国戏曲史上的经典之作。《桃花扇》以侯方域和李香君的爱情故事为主线，展现了明末南京的社会现实和政治变迁。作品通过侯、李的爱情悲剧，深刻反映了当时社会的...
答：在曲社的桌台清唱中，由于对艺术的严谨态度和对师承的尊重，人们通常会遵循古老的规则和韵书，不愿轻易随世俗变迁。因此，我们常常能在曲社的演唱中听到人、枕、真、成这类字被念作rin、zhim、zhin、ching（或rien、zhiem、zhien、chieng）。这样的唱法，几乎都是出自曲社的资深曲家和热爱昆曲的爱好...
答：约有三百六十多个种类。它的特点是将众多艺术形式以一种标准聚合在一起，在共同具有的性质中体现其各自的个性。中国的戏曲与希腊悲剧和喜剧、印度梵剧并称为世界三大古老的戏剧文化，经过长期的发展演变，逐步形成了以“京剧、越剧、黄梅戏、评剧、豫剧”五大戏曲剧种为核心的中华戏曲百花苑。
答：然而，这种变革并非脱离历史的独立创造，而是继往开来，在吸收过去遗产的基础上加以创新。研究中华传统文化的重大意义也正在于此。尽管许多旧的形式已随着历史变迁而失去生命力，但却可以通过改造，使之适应新时代的要求而继续发展。因此，本书在研究中华传统文化各门类历史发展的同时，也尽可能地对该领域的...
答：随心令”、“顺口可歌”的表演传统。明代凌蒙初《谭曲杂刹》：“江西弋阳土曲，句调长短，声音高下，可以随心入腔。”清代李调元《剧话》：“向无曲谱，只沿土俗。”弋阳腔可“错用乡语”，即采用方言土语。因此，“四方土客喜闻之”（明代顾起元《客座赘语》）。弋阳腔还对昆曲等传奇 ...
答：《赤桑镇》选段》,又听了这一段,这激起了我对京剧深深的兴趣,我回家上网查了查,我了解到:京剧是我国的国粹之一,他是在北京形成的戏曲剧种之一,道光二十年以后,在徽戏和汉戏的基础上,吸收了昆曲、秦腔等一些戏曲剧种的优点和特长逐渐演变而形成了京剧,它至今已经有二百多年的历史了,因为主要唱腔有二黄和西皮两...
